صحرایی: نقش پر رنگ موسیقی در نسل جوان؛ نگاه نسل Z به سینما و تئاتر متفاوت است/ شرفی: تئاتر مثل مادر است/ مظفری: ما با امید زنده‌ایم

مهسا بهادری: «و این منم
زنی تنها
در آستانه‌ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده‌ی زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دست‌های سیمانی.

ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد …

و این منم
زنی تنها
درآستانه‌ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده‌ی زمین
و یاس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دستهای سیمانی.

زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهار بار نواخت
امروز روز اول دیماه است
من راز فصل‌ها را میدانم
و حرف لحظه‌ها را میفهمم
نجات‌دهنده در گور خفته است
و خاک، خاک پذیرنده
اشارتیست به آرامش

زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت.»

«مرگ با طعم نسکافه» از همین‌جا شروع می‌شود تا تجربه‌های مرگ را برای م تداعی کند، سوگ از دست دادن پدر، مادر، معشوق، رفیق و در نهایت مرگ خود خواسته. به قول فروغ «مرگ» همان نجات دهنده‌ای است که در گور خفته است.

بابک صحرایی که کارگردان اثر است این نمایش را ادای دینی به مادر تازه درگذشته‌اش می‌داند و دربخشی از مصاحبه می‌گوید: « رولان بارت در دوران سوگواری‌اش بارها به مارسل پروست اشاره کرده. مارسل پروست هم بعد از مرگ مادرش چنین احساساتی را داشته و رولان بارت می‌گوید که «من حالا او را درک می‌کنم.» وقتی هم که نوشته‌های مارسل پروست بعد از مرگ مادرش را خواندم دیدم که چه قدر این تجربه مشترک است.»

به همین بهانه از بابک صحرایی، کارگردان این نمایش، نیکی مظفری و بهنام شرفی، بازیگران این نمایش دعوت کردیم تا در کافه خبر حاضر شوند و به تحلیلی این نمایش بپردازیم که در ادامه می‌خوانید.

چرا نام نمایشتان را «مرگ با طعم نسکافه» انتخاب کردید؟

بابک صحرایی: مسئله کاملا شخصی است. من سی‌ام مهر سال گذشته مادرم را از دست دادم و مثل همه خانواده‌های ایرانی، مادرم ستون اصلی خانواده بود. وابستگی زیادی به او داشتم و از دست دادنش ویرانم کرد. در دوران سوگواری انسان متوجه بعضی اتفاق‌های روزمره‌ای می‌شود که از زندگی‌اش حذف شده و این اتفاق‌های ساده تبدیل به حسرت‌های بزرگی می‌شوند. من عادت به نسکافه‌هایی داشتم که مادرم برایم درست می‌کرد و به من خیلی انرژی و حس خوبی می‌داد. شاید این موضوع فقط مسئله‌ای روانی بود. من از خانه که می‌خواستم خارج شوم باید آن نسکافه را می‌خوردم حتی در طول روز هم چون دفترم نزدیک به خانه بود گاهی به خانه سر می زدم و برای انرژی گرفتن با مادرم نسکافه می‌خوردم و به سر کارم بر می‌گشتم. من مادرم را ناگهانی از دست دادم. بعد از مادر خلاء‌ بزرگی را احساس کردم. اصلاً تصور نمی‌کردم اتفاق عادی روزمره تا این اندازه بتواند بر روح انسان اثر داشته باشد. نسکافه تبدیل به نوعی ارتباط روحی و روانی میان من و مادرم شد. شبیه به پل ارتباطی شد میان ما. از روزی که مادرم از دنیا رفت، مدام نسکافه در دستم است و هرچند دقیقه یک بار از آن می‌نوشم.

وقتی متن«مرگ با طعم نسکافه» را می‌نوشتم هم ناخودآگاه نسکافه در قصه حضور پیدا کرد. عمیقاً در داستان نویسی معتقدم به این که اگر بدانی پایان قصه‌ات چیست، نباید آن را بنویسی، البته در این قصه چند پرده دارم که زیست واقعی من است، مثل پرده اول. در نهایت وقتی دیدم که در داستان هم ناخودآگاه نسکافه وجود دارد و شخصیت‌هایم می‌رسیدند به این که حالا باید فلان شخصیت نسکافه بنوشد، به اسم «مرگ با طعم نسکافه» رسیدم.

در واقع ادای دینی به مادرتان است و مرگی که زندگی شما را تغییر داد؟

بابک صحرایی: بله، تمام این متن همان ادای دین است. زیستی که من به قلم در آورده‌ام، تجربه مواجهه با مرگ مادر و پدر را بیان کرده، مثلا یکی از پرده‌ها در روزی می‌گذرد که تاریخ مرگ پدرم است، ۲۹ مرداد ۹۷. به این فکر کردم که آدم‌های مختلفی در سال‌های متمادی در چنین روزی مرده‌اند و این سوگواری برای افراد مختلفی تکرار شده است. مدتی بعد از رفتن مادرم، کتابی از رولان بارت خواندم به نام «خاطرات سوگواری» که حاوی دست نوشته‌هایی است که بعد از مرگ مادرش به صورت روزانه نوشته است. بعداز مرگ رولان بارت این تکه یادداشت‌ها را پیدا و تبدیل به کتاب کرده‌اند. قطع کتاب هم اندازه همان یادداشت‌ها است. دیدم که چیزهایی که او بیان کرده چه قدر شبیه احساساتی است که من دارم. انسانی در جای دیگری از جهان در دوره تاریخی دیگری، احساسات بسیار مشترکی با من دارد. یادداشت‌هایش اصلاً وجه فلسفی و روانشناسی خاصی ندارد و خیلی ساده نوشته شده است. رولان بارت در دوران سوگواری‌اش بارها به مارسل پروست اشاره کرده. مارسل پروست هم بعد از مرگ مادرش چنین احساساتی را داشته و رولان بارت می‌گوید که «من حالا او را درک می‌کنم.» وقتی هم که نوشته‌های مارسل پروست بعد از مرگ مادرش را خواندم دیدم که چه قدر این تجربه مشترک است. این که انسان‌ها در دوره‌های تاریخی مختلف و در سرزمین‌های مختلف، در مواجهه با مرگ عزیزان واکنش‌های شبیه به هم دارند. دیدم این همان قصه‌ای است که برای همه انسان‌ها با المان‌های مشترک اتفاق می‌افتد. در مرگ با طعم نسکافه، همین قصه مواجهه با مرگ عزیزان را نوشتم اما تلاش کردم آن را دراماتیزه کنم و حادثه‌های دیگری را به بهانه مواجهه با مرگ در آن بیاورم. تلاش کردم که از زوایای مختلف به مرگ نگاه کنم. مرگ در اصل تراژدی است، اما گاهی می‌تواند مواجهه با مرگ از زوایایی وجه گروتسک هم داشته باشد، مثل اتفاقی که درپرده آخر نمایش می‌بینیم.

موضوع مرگ و پیوندش با مرگ مادرتان با توجه به موقعیت تاریخی، می‌تواند وجه سرزمینی پیدا کند. انگار در مقاطعی از تاریخ مادران و سرزمین از دست می‌روند، تا دوباره بازگردند و باز مادران و سرزمین از دست بروند، مثل دوره‌ای که اکنون در حال تجربه آن هستیم، که به شکل نمادین مادری درسرزمین وجود ندارد و در حال از دست دادن چیزهای زیادی هستیم و فرزندان هم در حال رفتن از مملکت هستند و گویا تشابه تاریخی میان ناخودآگاه شما و تاریخ وجود دارد. درباره این موضوع توضیح می‌دهید.

بابک صحرایی: به نکته خیلی جالبی اشاره کردید. ناخودآگاه در بعضی پرده‌ها به این موضوع رسیدم. یعنی مواجهه با مرگ عزیزان وجه اجتماعی و کلی‌تری هم پیدا کرد. نمونه اش پرده چهارم این نمایش است. داستان این پرده در روزهای پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ می گذرد و وجه اجتماعی سیاسی دارد. اشاره هایی هم به دوران مشروطه دارد. در جایی به عارف قزوینی اشاره شده که در آن جا مادر، همان سرزمین است و نگاهی که عارف قزوینی در زندگی تراژیکش به وطن دارد که گویی وطن را مادر می‌بیند. من قصد داشتم از زوایای مختلف به مساله سوگواری بپردازم و گاهی سوگ برآمده از مرگ مادر و پدر به سوگ برآمده از اتفاقات اجتماعی هم گره خورده است. ما در یک نگاه کلی اگر وطن را مادر و مأمن درنظر بگیریم ناخودآگاه در قصه به آن رسیده‌ایم. مخصوصا در همین پرده‌ چهارم که نامش را «کودتا» گذاشته‌ام، که شناسه ای برای خودمان یعنی من و دست اندرکاران نمایش است و در اجرا نام پرده را برای مخاطب بیان نمی کنیم. همان طور که اشاره کردم پرده کودتا در دهه ۳۰ می‌گذرد و حدوداً یک هفته بعد از اتفاقات کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ را نشان می‌دهد.

در روایت‌های امروز به آن واقعه نگاه بدی می‌کنند و در حال حاضر و امروز خیلی‌ها مصدق را عامل بدبختی می‌دانند شما هم سوگیری تاریخی در اثرتان دارید؟

صحرایی: خیر، اصلاً هیچ قضاوت تاریخی ندارم.

نیکی مظفری: بیشتر در مواجهه با سوگ و پدر و مادر است و خیلی حسی است.

بهنام شرفی: حتی در جایی از زبان کارکتر مرد عنوان می‌شود، که من و تو به جایی رسیدیم که سرنوشت مصدق و فاطمی هم برایمان مهم نیست؛ یعنی از این موضوع عبور کرده‌اند و حالشان برایشان مهم است و تصمیمی که می‎خواهند در آن لحظه بگیرند و کاری با درست و غلط آن ندارند.

نفس زندگی در سرزمین ما سال‌هاست که ذیل سیاست گیر کرده است؛ یعنی آدم‌هایی که این‌جا زندگی می‌کنند، سعی می‌کنند خودشان را با حکومت‌ها درگیر کنند و به آدم‌ها فحش دهند. خلاصه مردمان ما طوری زندگی می‌کنند که یادشان می‌رود نسکافه‌اشان را با مادرشان بنوشند و در طول روز برگردند به خانه و مادرشان را ببینند. آیا شما در این نمایش می‌خواهید این چیزها را به ما یادآوری کنید؟ این‌که سیاست امری است که می‌آید و می‌آورد، خیلی چیزهای کوچکی در زندگی وجود دارد که از یاد می‌بریم و عواطف نازکی هستند که زیر این هجوم بی‌امان از فراموششان می‌کنیم؟

صحرایی: بله، ما در دو پرده از این زاویه‌ای که شما می‌گویید نگاه کردیم. نگاهتان خیلی جالب و تیزبینانه است. در پرده کودتا و مرضیه بخشی از روایت زاویه دید این چنینی دارد، یکی در پرده کودتا نسبت به حوادث بعد از ۲۸ مرداد و یکی در پرده مرضیه (پرده پنجم) نسبت به دوره تاریخی ۲۰ سال پس از مشروطه. از آن‌جا که سال درگذشت علی اکبرخان شیدا، اولین تصنیف سرای ایرانی، مقارن است با سال پیروزی مشروطه؛ یعنی سال ۱۲۸۵، مرضیه جمله‌ای دارد که می‌گوید:«شیدا مرد، ولی تصنیف‌هایش زنده ماندند، مشروطه پیروز شد، اما مشروطه‌خواهان یا مردند یا دربه در شدند، هیچ چیز این دنیا حساب و کتاب ندارد.» ما ۲۰ سال بعد از مشروطه را می‌بینیم که ابتدای دوره رضاخانی است و بخش مهمی از تاریخ ایران سپری شده است. من سعی کردم چنین نگاهی داشته باشم، خصوصاً با بازی بسیار درخشان بازیگرها، مشخصاً بازی آقای بهنام شرفی و خانم نیکی مظفری، که به معنای واقعی بازی درخشانشان به این کلمات جان داده است. در جاهایی جملات خیلی معمولی من به دلیل بازی‌های درخشان این دو بازیگر از سطح خودشان فراتر رفته‌ است.

نکته‌ای که وجود دارد و دوست دارم که مفصل‌تر درباره‌اش صحبت کنیم، کاراکتر «مرضیه» است. پرداختن آن و این که چه قدر می‌بینیم که زنان در هر دوره تاریخی مغفول واقع شده‌اند. اول شروع کنیم با این که چرا به این کارکتر پرداختید و تا چه اندازه درباره آن تحقیق کردید؟

نیکی مظفری: اول از همه تشکر می‌کنم، از آقای بابک صحرایی که به من اعتماد کرد و مرا به همکاری در «مرگ با طعم نسکافه» دعوت کرد. این نمایش برای من چالش‌ها و لحظات بسیار خوبی داشت که به نظرم هر بازیگری دوست دارد تجربه کند و به طبع من هم دوست داشتم. درباره اپیزود «مرضیه» تحقیقات و شنیده‌های من در گفت‌وگو با آقای صحرایی شکل گرفت. می دانستم که درباره بخشی از تصنیف‌هایی که شیدا سروده جامع‌تر در این اپیزود می‌شنویم. روایتی که آقای صحرایی از شخصیت مرضیه داشت، باعث شد که من به تجسم تصویر یا خیال بهتری از او برسم و راهنمایی‌های آقای صحرایی باعث شد که ما با هم برای خلق آن لحظه به توافق برسیم. به نظر من ماجرای عشق، سوگواری و زیست روزمره، فارغ از جنسیت و مکان زبان مشترکی میان تمام انسان‌ها است. این‌ها چیزهای مشترکی است که برای همه قابل درک است و می‌توانیم درباره‌اش صحبت کنیم، مثل خنده، گریه، گرسنگی، خوابیدن و مشخصاً عشق و عاشقی کردن، جدایی و مرگ که فارغ از برش تاریخی و سالی که در آن داستان روایت می‌شود بسیار زیاد به این موضوع اشاره می‌شود. به تبع وقتی من به عنوان بازیگر قرار است آن را بازی کنم به این فکر می‌کنم بیش از ماجرای فنی، تکنیکی، فرم و بدن، حسی که باید منتقل شود، اهمیت دارد. اپیزود مرضیه به قدری درگیر حس است، که فارغ از ماجرایی که در آن لحظه و آن سال برایش اتفاق افتاده، حس همه مخاطبین را درگیر می‌کند. با راهنمایی آقای صحرایی از طریق دیالوگ‌ها این اپیزود به بهترین شکل ممکن حسش را منتقل می‌کند، ولی این که چه قدر توانسته‌ام در این کار موفق باشم بستگی به نظر مخاطبین دارد.

در جواب سوال شما می‌گویم که همواره و همیشه ماجرای حسی در زمان و مکان و جنسیت تعریف نمی‌شود. می‌خواهم بگویم حس عاشقی و سوگواری یک اتفاق کلی در انسان‌ها است که شامل حس درونیشان می‌شود.

فکر می‌کنید این نمایش چه قدر توانسته به شاعران و ادبیات ادای دین کند؟ ما در تمام طول نمایش بارها اسم عارف قزوینی وعلی اکبرخان شیدا را می‌شنویم.

نیکی مظفری: اگر هر کدام از اپیزودها را جدا از اپیزودهای دیگر به عنوان بخشی مجزا ببینید، اول تا آخرش مشخصاً یک پرده نمایشی است و این از هوش آقای صحرایی می‌آید. اشاراتی که به بازه زمانی می‌شود، صحبت‌ها و روایت‌ها و شاعرانگیِ دیالوگ‌ها مجموعاً باعث می‌شود شما متوجه شوید فقط یک ترانه سرای بسیار درجه یکی مثل آقای صحرایی می‌توانست از پسش بر بیاید. قطعاً تعلق خاطر ایشان، جملاتشان و تکرار این جملات در بازه‌های زمانی و در اپیزودهای مختلف دقیقاً همان ادای دین به شاعرانگی است.

البته سوال شما را من نباید جواب می‌دادم ولی جسارتاً به عنوان کسی که با آقای صحرایی کار می‌کنم، فکر می‌کنم این طور است. اتفاقاً همین‌ها باعث شد که من به عنوان بازیگر وقتی متن را خواندم، آن را بپذیرم. من خیلی متن‌ها را تند می‌خوانم و هر کاری که به من پیشنهاد می‌شود را همان لحظه و روز تمام می‌کنم و نتیجه را اعلام می‌کنم. به چند دلیل متن را سریع می‌خوانم، چون دلم نمی‌خواهد دیر خبر دهم، تا دوستان وقت داشته باشند که همکاران عزیز دیگر را دعوت کنند و هم برای این که تکلیف خودم را زودتر بدانم.

یادم است، وقتی که آقای صحرایی متن را فرستاد به فاصله چند ساعت، به دلیل همان ماجرای شخصی متن را زود خواندم و با هیجان زیاد تماس گرفتم و گفتم که آن را خواندم و تشکر کردم که مرا به کار دعوت کرده‌اند. ما شروع کردیم به تمرین و تا امروزهم در حال اجرا هستیم. چیزی که شما می‌گویید، دقیقاً برای من هم جالب بود، این که ایشان در متنشان به آدم‌ها، زمان روایت و شاعرانگی و … اشاره داشتند.

آقای صحرایی خودتان به ما بگویید به واسطه این که سال‌ها کار ترانه انجام دادید دوست داشتید که به ترانه سراها و شاعران ادای دین کنید یا دلیل دیگری داشت؟

بابک صحرایی: بله، زیست من در دنیای شعر و ترانه تاثیر داشته است، منتهی من در تمام سال‌هایی که در حوزه هنر فعالیت داشتم و سعی کردم که فقط محدود به ترانه و موسیقی نباشم و در حوزه روزنامه‌نگاری، سینما، تئاتر و .. سعی کردم فعالیت‌هایی داشته باشم. طبیعتاً زیستی که من از نوجوانی با آثار هنرمندان داشتم، که اسمشان هم در کار برده می‌شود، تاثیرزیادی در در شکل گیری قصه داشته؛ چون هر قصه‌ای از جهان شخصی کسی که آن را می‌نویسد خارج می‌شود و کسانی که دست به قلم هستند، سعی می‌کنند جدا از تجربیات خودشان از تجربیات دیگران هم استفاده کند، مثلاً من در بین شاعران معاصر، شاملو را بیشتر از همه دوست دارم و همیشه از نوجوانی او را ندیده، آموزگار خود می‌دانستم، اما در نوشتن این قصه به طرز عجیبی فروغ برای من پررنگ‌تر شد.

علاقه‌ای که به شاملو داشتم را به فروغ نداشتم و او را مثل همه علاقه‌مندان به شعرمی‌دیدم، اما روی شاملو خیلی متعصب‌تر بودم. بخش‌هایی از این قصه‌ها زیست حقیقی من است، مثلاً در روزهایی که مادرم در کما بود ناخودآگاه یک خط از فروغ در ذهنم مدام تکرار می‌شد که «نجات دهنده در گور خفته است» و در قصه آوردمش. یک دفعه به این نتیجه رسیدم که چه قدر شعری که شاملو در سوگ فروغ گفته قابلیت تطبیق با سوگواری برای هنرمندن دیگر دارد تا جایی که در پرده دوم یکی از شخصیت ها این شعر را خطاب به مرلین مونرو می خواند:« و جاودانگی رازش را با تو درمیان نهاد … ».

در این پرده به دوران سینمای کلاسیک هالیوود نگاهی داشته ام و این تلاقی بین شعر شاملو و مرلین مونرو ایجاد شده است. همان اشتراک سوگواری آدم ها در دوره های تاریخی مختلف و سرزمین های مختاف. در بخش های دیگری، برخی از جمله هایی که شخصیت ها می گویند جملاتی هستند که من در زندگی شخصیم با مادرم به کار می‌بردم مثل این که همیشه به او می‌گفتم که شما مصداق آن شعری هستی که می‌گوید:« موجیم که آسودگی ما عدم ماست». این ها زیست شخصی خود من است، که در نمایش آورده شده است.

نکته اصلی دیگری که وجود دارد این است که ما بخش‌های موزیکالی را می‌بینم و می‌توانیم این کار را یک نمایش تقریباً موزیکال در نظر بگیریم. اخیراً دیده شده این گونه نمایش‌ها خیلی زیاد شده، شما فکر می‌کنید که دلیل خاصی دارد؟ آیا مخاطب به واسطه فضای مجازی و … نمی تواند یک ساعت و نیم بنشیند و یک نمایش را با تمرکز کامل تماشا کند؟ یا ذائقه مخاطب تغییر کرده است؟ یا بر حسب سلیقه این اتفاق افتاده است؟

صحرایی: من سعی می‌کنم خیلی کوتاه و از دو وجه به این سوال پاسخ دهم. وجه اول رویکرد خودم به موسیقی و ترانه است. در این اثر، خیلی تلاش کردم و نظرم بر این بود که ترانه در خدمتِ روایت باشد؛ یعنی ترانه‌هایی که در این نمایش می‌شنویم اگر حذف شوند، بخشی از روایت از بین می‌رود. فقط این نبوده که برای ایجاد تنوع و سرگرمی، موسیقی داشته باشیم. بخشی از حرف‌هایم را با ترانه زدم، چه ترانه‌هایی که سروده خودم است، چه تصنیف‌هایی که از شیدا در پرده مرضیه می‌شنویم. بخشی از معرفی شخصیت شیدا و مرضیه با تصنیف هایی که مرور می‌شونند شکل می‌گیرد.

این رویکرد من است. وجه دیگر این است که امروز حضور موسیقی در تئاتر زیاد شده است. در طی ۱۰_۱۵ سال گذشته موسیقی خیلی محبوب‌تر از گذشته شده است. من اگر بخواهم از زاویه دید روزنامه نگاری بگویم، از اواسط دهه ۸۰ تا اواخر دهه نود سردبیری مجله‌هایی را به عهده داشتم. در دهه هشتاد و اوایل دهه نود، وقتی عکس یک بازیگر معروف را روی جلد می‌زدیم آن مجله بیشتر می‌فروخت و همه کسانی که روزنامه نگاری کاغذی انجام داده‌اند این را می‌دانند که عکس روی جلد چه قدر در فروش تاثیر داشت، اما تصویر خواننده‌ها این طور نبود. حتی در مجله‌ای که عمده‌ مطالبش درباره موسیقی بود، سعی می‌کردم تصویر یک بازیگر را کنار یک خواننده بگذارم، که آن جلد مجله را پرفروش‌تر کند.

از اوایل دهه ۹۰ نقریباً خواننده‌ها هم خودشان را به بازیگران رساندند. اگر یک دهه اخیر را مرور کنیم، می‌توانیم به اسامی خوانندگانی اشاره کنیم که بیشتر از بازیگران ستاره، شناخته شده هستند و طرفدارانشان از بازیگرها بسیار بیشتر است. این اتفاق از اوایل دهه نود شکل گرفت. نسل جدیدی که وارد جامعه شده یا همان نسل Z؛ یعنی متولدین اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ به بعد، نگاهشان به سینما و تئاتر نوع دیگری است و وابستگی و وارتباطشان با موسیقی دیگر گونه است. موسیقی حضور بسیار پررنگی در زندگی نسل جدید دارد. زمان نوجوانی منِ ۴۵ ساله، موسیقی تا این اندازه در تمام لحظات زندگی نوجوان‌ها نبود، اما حالا شما می‌بینید که همیشه هندزفری در گوش نوجوانان است و در لحظ های مختلف شبانه روز مدام در حال گوش دادن به موسیقی هستند

پس بخشی از این موضوع به همان تغییر ذائقه برمی‌گردد؟

کارگردان: بله، عرض کردم ۱۰۰درصد؛ یعنی این پررنگ شدن حضور موسیقی در تئاتر طبیعتاً برآمده از سلیقه جامعه است.

شما قبلا هم برای «بچه مهندس» به مناطق‌آزاد آمده بودید. عحیب نیست که من هر بار از شما در تئاتر یک کارکتر متفاوت و یک بازی جدید می‌بینم؟

شرفی: اول بگویم که در این جلسه جای خیلی از عوامل کار خالی است، که فکر می‌کنم آن‌ها خیلی بیشتر از من حرف داشتند، اما من به عنوان یک عضو کوچکی از این مجموعه پرتلاش این جا حضور دارم و صحبت می‌کنم. این که فرمودید نقش‌های متفاوت بازی می‌کنم، مرضی است که من دارم. بزرگ ترین کابوس برایم، چه در فضای تصویر و چه در فضای تئاتر این است که یکی از نقش‌هایم شبیه نقش دیگر باشد. اولین موضوعی که درخوانش نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه سعی می‌کنم با آن مواجه شوم این است که شبیه کدام یک از نقش‌ها است که بازی کرده‌ام؟ و بعد سعی می‌کنم که این طور نباشد و برای خودم چالش برانگیز باشد، وگرنه وارد یک پروسه خواب آور خواهم شد، که نه برای خودم جذاب است و نه برای مخاطب جذاب خواهد بود. راجع به نمایش «مرگ با طعم نسکافه». وقتی نمایش‌نامه‌ای را برایم می‌فرستند، معمولاً اولین سوالم این است که کدام نقش برای من است؟

اما باید بگویم روزی که لطف کردند نمایش‌نامه «مرگ با طعم نسکافه» را برای من فرستادند این اتفاق نیفتاد. به قدری فضای کار و تک تک اپیزودهای نمایش برایم جذاب بود و دیدم با کارکترهایی طرفم که به معنای واقعی کارکتر هستند، هیچ کدام تیپ نیستند، گذشته و آینده دارند، صاحب تفکرند و قابلیت این را دارند که رنگ آمیزی شوند، به همین دلیل بدون این که سوال کنم قرار است کدام کارکتر را بازی کنم قرار گذاشتیم و خدمت آقای صحرایی نازنین رسیدم و بعد از آن که کار را شروع کردیم، پروسه‎ای چند ماهه را طی کردیم. درباره کارکترها و نمایش‌نامه و گذشته و آینده و حال حرف زدیم و در هم تنیده شدیم، به همین دلیل اجرای ما از شب اول، اجرای پخته‌ای بود، که شاید برای خیلی از اجراها از شب دهم و پانزدهم اتفاق بیفتد، ولی ما از روز اول با آن مواجه بودیم.

برای شما و خانم مظفری، هم به واسطه سابقه کاری و هم به واسطه توانایی‌هایتان پتانسیل بازی در عرصه تصویر فراهم است، به عنوان مثال باید بگویم من شما را پیش از این که در عرصه تئاتر بشناسم در تلویزیون و با سریال شبکه دو به نام «کامیون»شناختم. چرا اولویت اولتان در حال حاضر تئاتر است؟ احساس نیاز است و یا این که فکر می‌کنید در جای دیگر رشد و پیشرفت اتفاق نمی‌افتد؟

شرفی: برای من تئاتر خاستگاهم است. تئاتر جایی است که از آن می‌آیم، مثل خانه و مادر. من هر جایی که بروم و دورهایم را بزنم در نهایت بازمی‌گردم به آغوش مادرم. برای من تئاتر مثل مادر است چون هر چه دارم و یاد گرفته‌ام از تئاتر است. من نه تنها در عرصه تصویر که در خود ِتئاتر آن هم نه به عنوان بازیگر که به عنوان یک انسان، مدام در حال یادگرفتن تعامل و رفتار و بازیگری هستم. بیشتر از تئاتر یاد می‌گیرم و آن را در جاهای دیگری که می‌روم ارائه می‌دهم.

عنصر اصلی این نمایش چه بود که پذیرفتید در آن بازی کنید؟

شرفی: این نمایش در وهله اول یک نگاه بسیار انسانی داشت؛ یعنی مواجهه انسان با تمام حس‌هایی که می‌تواند انسان را ویران کند، یا او را به اعلی برساند. موضوع مواجهه انسان با حس‌هایی که از ابتدای تاریخ با او بوده است مسئله این نمایش است. ا این جا یک بازه صد ساله را در نظر گرفته‌ایم، اما این موضوع از چند هزار سال پیش بوده و تا چند هزار سال دیگر هم ادامه خواهد داشت و شاید نتوان با هیچ علم روانشناسی این موضوع را حل کرد، تا وقتی خود انسان‌ها دریافت کنند بر اساس زیستشان با غم و اتفاقات چطور مواجه شوند. ممکن است من با فوت عزیزم یک مدل مواجه شوم، آقای صحرایی یک مدل مواجه شود و هر کسی یک مدل مواجهه دارد. باید آن دوره و سوگواری را بگذرانیم و به قول یکی ازدیالوگ‌های نمایشمان که من آن را می‌گویم: «سوگواری، می‌تواند آگاهی افراد را بیشتر کند و ارزش‌های زندگی فرد را تغییر دهد یا می‌تواند او را به پوچی برساند که نقطه مقابل است.» ضمن این که ما با ۶ اپیزود مواجهیم که در این ۶ اپیزود از سیاست و هنر و سینما بگیرید تا موسیقی و تئاتر وهمه چیزهایی که از کودکی در خون همه ماست همه درهم تنیده شده اند. من با مجموعه جامعی از این موارد و قلم شیوای بابک صحرایی عزیز که استاد احساس است و کسی است که ما سال‌ها با ترانه‌هایش مواجه بودیم و حالی به حالی شده‌ایم، طرف بودم که احساسات در آن جاری است.

علت این‌که در این تئاتر همکاری کردید چه بود؟

مظفری: من هم به همان دلایلی که عنوان شد در این نمایش حضور پیدا کردم. واقعیت این است که همین قلم پر از احساس آقای صحرایی باعث شد که دلم بخواهد این چالش را برای خودم ایجاد کنم. واقعاً همکاری دراین نمایش نقطه قوتی برای من بود، از آن‌جا که این کار، اولین کار ایشان بود، هم جذابیت مضاعفی داشت، که ترغیبم کرد حتماً با ایشان همکاری داشته باشم تا از ایشان یاد بگیرم و ایشان و قلمشان را بیشتر بشناسم. در ادامه کارهم متوجه شدم که چه قدر آگاهانه درباره همه اپیزودها تحقیق داشتند و نوشتند.

آخرین کاری که من از شما دیدم «گناه مشترک» بود.

مظفری: قبل از سال جدید آن کار را داشتم، که نقش خیلی متفاوتی با اپیزودِهای کار آقای صحرایی بود. خیلی دلم می‌خواست که مخاطبینی که آن تئاتر را دیده بودند با دیدن این نمایش تفاوت انتخاب کارکتر در بازیگر را ببینند.

تفاوت کاملاً وجود دارد، اما شباهت هر دو کارکتر، اشتیاق او برای زندگی و تلاشی است که برای بقا می‌کند.

مظفری: خیلی زیاد، ما با امید زنده‌ایم. البته به خودخواهی و قدرت طلبی شخصیت گناه مشترک نمی‌خواهم اشاره کنم، اما زندگی یعنی همین که با تمام بالا و پایین‌ها و لحظات سخت ادامه دهیم. من مادرم را از دست داده‌ام و لحظات سخت دوران سوگواری را چشیده‌ام، ولی درنهایت باید زندگی کنم. جایی به خودم قولی دادم تا توانستم از آن مرحله عبور کنم، این‌ که اگر مادرم بود چه کاری را می‌کردم که از من راضی باشد و حالش با زندگی من خوب باشد؟ من اگر موفق و سالم باشم و به فضای خانواده اهمیت بدهم، با وجود این‌که خیلی خانواده دوست هستم و احساس می‌کنم کانون خانواده احساس امنیت می‌دهد، او از من راضی خواهد بود. می‌خواهم بگویم در نهایت با تمام این مسائل باید انسانی زندگی کرد.

گفتید تلاش، موفقیت و … از جاهای مختلف خیلی شنیده‌ایم که نیکی مظفری به واسطه نام خانوادگیش مشهور شده است. نظرتان درباره این موضوع چیست؟

مظفری: درست شنیده‌اید. چه کسی بهتر از پدرم که سایه‌اش بر سر من باشد. نام خانوادگی وزین مظفری و دختر مجید مظفری بودن با من همیشه، بوده، هست و خواهد بود. درباره ماجرای کاری همیشه می‌گویم پدرم تا لحظه آخری که من قرار است روی صحنه بروم همراهم است و دست مرا می‌گیرد و پشت صحنه می‌ایستد، اما در نهایت من روی صحنه می‌روم. من تمام این کامنت‌ها را می‌خوانم و درک می‌کنم و به تمام نقدهایی که به من می‌شود احترام می‌گذارم، اما تا جایی کار می‌کنم و انقدر مسیرم را ادامه می‌دهم که یک روز بالاخره نیکی مظفری بشوم.

ولی فکر می‌کنم حالا و حداقل در تئاتر، شناخته شده هستید، اما در سینما و تلویزیون خاطرم نیست.

مظفری: از کارهای تصویری که انجام داده‌ام می‌توانم اشاره ‌کنم، به سریال «بچه‌های نسبتاً بد»، که اگر آن دوران مرور شود از سریال‌هایی بود که خیلی خوب دیده شد. به دلایلی که خیلی ازآن‌ها را می‌دانید و دوران کرونا، ترجیحاً و کاملا بر اساس سلیقه تصمیم گرفتم برخی کارها را قبول نکنم، نه به دلیل این که خوب یا بد بودند، چون من در جایگاهی نیستم که قضاوت کنم، اما آن زمان فکر کردم شاید نتوانم از پسشان بر بیایم، یا دوست نداشتم که در کارنامه کاریم باشند و ترجیح دادم تئاتر کار کنم. خیلی به طول و عرض نقش فکر نمی‌کنم و تاثیرگذاری نقش برایم اولویت دارد. برایم خیلی مهم نیست که نقش اول باشم، البته دروغ نمی‌گویم آن هم برایم خیلی جذاب است، اما اگر در عین حال نقش کوتاهی باشد، با فیلم نامه خوب و کست خوب، که البته بازهم می‌گویم من در جایگاهی نیستم که قضاوت کنم، اما به عنوان کسی که می‌تواند انتخاب کند و تشخیص دهد ترجیح می‌دهم آن را انتخاب کنم. در بازه زمانی‌ای که کاری به من پیشنهاد نمی‌شود و یا خودم نمی‌خواهم کار کنم، ترجیحم این است که تئاتر کار کنم جایی که در هر لحظه‌اش در حال یادگرفتن هستم. همیشه خودم را هنرجوی تئاتر می‌دانم. در بازه زمانی‌ای که کار نمی‌کردم، یک فیلم کوتاه ساختم. تمام استفاده‌ها را می‌کنم برای این که هر لحظه یاد بگیرم.

استانیسلاوسکی جمله‌ای دارد که: نقش کوچک و بزرگ نداریم، بازیگر کوچک و بزرگ داریم. شاید شما در عرصه تصویر خیلی دیده نشدید، اما در تئاتر تبدیل به بازیگری شده‌اید که مخاطب را به تماشای تئاتر می‌کشاند همان طور که اسم بهنام شرفی این اتفاق را رقم می‌زند. فکر می‌کنم انتخاب آقای صحرایی در عین این که زیرکانه بود، خیلی هم هوشمندانه بود، او می‌دانست که چه کار کند که مخاطب بیاید نمایشش را ببیند و از آن لذت ببرد. نکته‌ای درباره موومان آخر نمایش دارم که اگر اجازه دهید از آقای شرفی شروع کنیم. در آن نمایش کارکتربازیگری ناکام را داریم، که نامه‌ای می‌نویسد و در آن از استعدادهایش می‌گوید که ندارد. ما امروز چه قدر درگیر بازیگرانی هستیم که فکر می‌کنند استعداد بالقوه و ذاتی دارند و به دلیل شرایط اجتماعی و تبعیض‌هایی که وجود دارد، نادیده گرفته شده اند؟

شرفی: جدا از این که در اپیزود آخر که کارکتر وارد توهم خیلی خوب بودن، می‌شود، اما از طرف دیگر اگر به آن نگاه کنید حرف دل خیلی از بچه‌های هنر و تئاتر است. آن‌ها علی رغم استعدادی که دارند، اما به دلیل این که وصل نیستند ویا وارد برخی کانال‌ها نشده‎اند به نقطه‌ای رسیده‌اند که یا مجبور شده‌اند از این حرفه رخت بربندند و به حرفه‌ای دیگر بروند که نه درسش را خوانده‌اند و نه تخصصش را دارند و یا این که بمانند و در کم کاری و افسردگی به روش‌هایی فکر کنند که کارکتر قصه ما فکر می‌کند و می‌خواهد بر روی صحنه بلایی سر خودش بیاورد، که ماندگار شود. این بخشی از موضوع است و بخش دیگر نادیده گرفته شدن استعدادها است. ما در کامنت‌ها خواندیم که خیلی از هنرمندان گفته بودند: با اپیزود آخر خیلی هم‌ذات پنداری کرده‌اند. آن روی سکه هم بوده که می بینیم بله توهماتی هم هست که طرف خیلی از استعدادهایی که باید داشته باشد را ندارد، اما فکر می‌کند باید دیده شود وبقیه دارند حق او را می‌خورند . دراپیزود آخر قصه ما همه نوع دیدگاهی وجود دارد و هر کسی وارد این قصه می‌شود با آن ارتباط می‌گیرد، حتی افرادِ غیر هنری با دیدن چنین زندگی که فرد در اوج ناامیدی می‌تواند تراژیک‌ترین تصمیمش را بگیرد و درنقطه اوج دوباره امیدوار می‌شود. قصه ما از اپیزود یک تا انتها مخاطب را درگیر می‌کند. تصمیم گرفتیم که اپیزود آخر بار تلخی ماجرا را کم کند، ولی گروتسکی دارد که مخاطب بعد ازاین که با خنده سالن را ترک کرد ازخودش می‌پرسد: من به چه خندیدم و چه اتفاقی افتاد؟

به نظر من اپیزود آخر بسیار بر مخاطب تاثیرگذار بود و به نظر می‌رسد با مرور کردن اجرا، آن را به خاطر آورد.

شرفی: در این اپیزود برعکس دیگر اپیزودها، مخاطب می‌خندد و حتی قهقهه می‌زند. این باعث می‌شود که بعدا به این فکر کند که چرا می‌خندید و قهقه می‌زد؟ همان طوری که امروز در جامعه با آن مواجهیم. دلار بالا می‌رود می‌خندیم، پلاسکو می‌ریزد می‌خندیم، هر اتفاق تلخی می‌افتد، برایش جوک می‌سازیم و می‌خندیم و بعداً به این فکر می‌کنیم که به چه اتفاق تلخی خندیده‌بودیم و می‌فهمیم که در گروتسکی گیرافتاده‌ایم.

گفتید خیلی از هنرمندانی که این کار را دیدند گفتند که با آن همذات پنداری کرده‌اند. تا چه میزان توانستید خودتان را در این شخصیت ببینید؟

زیاد.

تجربه این چنینی هم داشتید؟

شرفی: بله، بالاخره همه ما یک پروسه این چنینی را طی کرده‌ایم. خانم مظفری از کرونا گفت که باعث شده مقداری از جهان تصویر فاصله بگیرد.نام از «بچه های نسبتا بد» آوردیم، جا دارد من از علی طباطبایی و پدرشان یاد کنم که خدا هر دو را بیامرزد. کرونا برای من برعکس خانم مظفری بود، چون من مدام داشتم در تئاتر کار می‌کردم و در تصویر خیلی جسته گریخته حضور داشتم، از سال ۹۰ که «بیخود و بی‌جهت» را با عبدالرضا کاهانی کار کردم، کرونا باعث شد که تئاتر تعطیل شود و عدو شود سبب خیر و من زمان بیشتری داشتم که به پیشنهادهای تصویرم فکر کنم و ۹۰درصد کاری که در تصویر کردم، بعد از کرونا بوده؛ از جمله «جیران»، «خاتون»، «بچه مهندس»، سینمایی «پسر انسان» و دو سریال دیگر که قرار است پخش شود.

نیکی مظفری: بله، البته من هم در دوران کرونا یک فیلم سینمایی بازی کردم، که در حال حاضردر نوبت پخش است به نام «کوچه ژاپنی ها» و «دختری با لباس ارغوانی».

بهنام شرفی: و همه این‌ها بعد از کرونا اتفاق افتاد. به دلیل این‌که من خودم را انقدر در تئاتر درگیر کرده بودم وعاشقانه تئاتر را دوست دارم، که نمی‌رسیدم وارد تصویر شوم. حالا از موضوع نمایش خودمان دور نشویم. ما خانواده‌ای هستیم که چند ماه است کنار هم دیگر زندگی می‌کنیم و حالا هم روی صحنه‌ایم. من به شدت خانواده‌امان را دوست دارم. در راس کار ما بابک صحرایی است، که حس شاعرانگی و دوست داشتن هم وتپیدن قلب‌هایمان برای هم را او در گروه ما جا انداخت. ما را اگر در پشت صحنه ببینید همه برای هم آرزوی موفقیت می‌کنیم و همه دارند به کسی که روی صحنه است گوش می‌دهند. چند روز پیش به استاد عزیزم آقای صحرایی عرض می‌کردم که حال خوب پشت صحنه ماست که روی صحنه جریان دارد و تماشاگر با آن مواجه می‌شود به او انتقال پیدا می‌کند. امیدوارم که مخاطبان، کار ما را دوست داشته باشند. این چند روز که بازخوردها خوب بوده و امیدوارم که در ادامه هم بیایند و زحمت چند ماهه گروه پرتلاشمان را ببینند.

وقتی درگیر با ادبیات در ایران می‌شویم، چند نکته وجود دارد که اهمیت پیدا می‌کند، یکی زبان دوره است که ایرانیان روی آن وسواس دارند، یکی دیگر شاعرانگی است که چند الگو مانند آقای بیضایی وجود دارد که همه فکر می‌کنند وقتی می‌خواهند نمایش‌نامه بنویسند، باید حتماً اثر هم قد آثار او باشد و دیگری زبان احساسات است. سوالم این است که شما با این موضوع چطور مواجه شدید؟

صحرایی: توجه به زبان هر دوره در یک اثر نمایشی بسیار دوره است. مخصوصا زبان آرگو که همان زبان عامه مردم و اصطلاحا زبان کوچه و بازار است. تجربه تاریخی نشان داده که زبان آرگو و اصطلاحات برآمده از آن، عمر ۱۰-۱۲ ساله دارند؛ یعنی کلماتی که گاهی اوقات هیچ پیشینه‌ای ندارند، یا معنایشان عوض می‌شود و اصطلاحاتی که در دل این زبان آرگو و زبان کوچه و بازار شکل می‌گیرد که بخشی ازآن طنز است. تغییر وضعیت کلمات و اصطلاحات خیلی مهم است. برخی از کلمات در دوره‌ای ازتاریخ وجود دارند، که یک تفکر اجتماعی را تداعی می‌کنند، مثل تفاوت کلمه «پلنگ» در اوخر دهه ۴۰ تا اواخر دهه ۵۰ و معنی‌ای که مشخصاً امروز این کلمه ارائه می‌دهد. در ترانه برای من این موضوع خیلی مهم بود. ۲۳ سال است که من در حوزه ترانه کار می‌کنم و در این مدت حدود هزار تا کار انجام داده‌ام. همیشه تلاش کرده‌ام که زبانم زبان روز جامعه باشد. گاهی اوقات هم باید زبان را به ۱۰-۲۰ سال قبل برمی‌گرداندم به این علت که برای سوژه خاصی، مناسب بوده است. در نوشتن متن«مرگ با طعم نسکافه» توجه به زبان آرگو یا به عبارتی توجه به زبان کوچه وبازار، البته منظورم زبان شلخته و الکن نیست و مشخصاً منظورم زبان روز جامعه است، برایم مهم بود. مخصوصاً که سه دوره تاریخی مختلف را می‌بینیم. من تلاش کردم که تکلفی که گاهی در زبان برخی نوشته‌ها وقتی می‌خواهند زبان گذشته را بیان کنند، دچارش می شوند را نداشته باشم؛ چون فکت‌های تاریخی بسیاری داریم، که بیان می‌کنند آن تکلفی که ما در زبان برخی آثار می بینیم در حقیقت در زبان روزمره مردم وجود نداشته. به عنوان مثال در یکی ازپرده‌ها به صادق هدایت اشاره می‌کنیم، او در سال ۱۳۳۰ خودکشی کرده، وقتی نوشته‌هایش را می‌خوانیم اگر اطلاعات تاریخی نسبت به ایشان نداشته باشیم، تفاوت آن چنانی میان بسیاری از جملات و لحن‌هایش با امروز نمی‌بینیم. یکی از مهم‌ترین شاخص ‌هایی که بر زبان کوچه و بازار اثر می‌گذارد و وجه تمایزآن است، زیست فرد در دل یک اتفاق اجتماعی یا اتفاق فردی خاص است و من به این نکته خیلی دقت کردم.

البته می‌دانید که هدایت تعمد داشت که زبان پر طمطراق و کلاسیک را خرد کند و به سمت زبان مردم بیاید و این کاری تعمدی بود، که در دوره خودش شگفت انگیز بود، حتی بهار و… به او خرده می‌گرفتند که این چه زبانی است؟ حتی عنوان شده که در جلسه‌ای که «بوف کور» را خواند همه ناراحت شدند و گفتند که از شهریار بیاموزد و… نکته این است که صادق هدایت تعمد داشته زبان را به سطح کوچه و بازار بیاورد، اما آن را با همان مفاهیم فلسفی خودش، تجربه کند که در تجربه زیست ایرانی آن زمان نیست. او به دلایل مختلف در حال دیدن نوعی نهیلیسیم در افق ادبیات و جهان است و می‌خواهد این کار را بکند و این موضوع را نشان دهد.

بابک صحرایی: من هدایت را برای یکی از نشانه‌های زبان آن دوره مثال می‌زنم. ما فیلم‌هایی هم درآن دوره داریم. فیلم‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۰ را که می‌بینیم تا اوایل دهه ۴۰، جامعه‌ای به سوی تجدد را نشان می‌دهند و زبان کاملا زبان محاوره عادی است. همان زبانی که ما با آن آشنایی داریم. دربرخی فیلم‌ها می‌بینیم که در یک مهمانی همه دارند به زبان روزمره حرف می‌زنند و تصنیفی از خواننده‌های آن دوره پخش می‌شود و می‌بینید که با آن تصنیف ناگهان زبان به ۶۰۰-۷۰۰ سال قبلش برمی‌گردد. عقب بودن زبان در تصانیف آن دوره به نسبت جامعه یکی از نکاتی است که باعث شد موسیقی پاپ از موسیقی ایرانی(من با لفظ سنتی مخالفم) خیلی سریع عبور کند، چون یکی از دلایلش همین موضوع زبان بود. زبان تصانیف ما خیلی از جامعه عقب‌تر بود. مشخصا درباره ملک‌الشعرای بهار، ما دو سه جا، با توجه به حجم دانشی که او داشت، نظراتی از او می‌بینیم که عجیب است.

کسی که برای اولین بار مبحث سبک شناسی را بنیان گذاری می‌کند و تئوریزه کردن دستورزبان فارسی را به بهترین شکل ممکن انجام می‌دهد، اما نیما یوشیج را نمی‌تواند بپذیرد و او را دیوانه خطاب می‌کند و او را نابود کننده شعر پارسی می‌داند، به نظر می‌رسد برخی موضع گیری‌های بهار با دانش بسیطش و تاثیر فوق‌العاده‌ای که در ادبیات داشته، در تضاد است و این نقدی‌است که به او وارد شده است. من از هواداران او هستم، اما او این رفتار را چه در مواجهه با نیما و چه در مواجهه با ادبیات داستانی ما داشته، ادبیات داستانی ای که در دوره جوانی و طفولیتش است، چون ما قصه و حکایت داشتیم و رمان نویسی نداشتیم. نمی‌خواهم خیلی از مبحث اصلی دور شوم، اما من حتی در اپیزود مرضیه به این فکر کردم که این زبانی که در سال ۱۳۰۵ استفاده می‌شود، زبان درستی باشد و حتی یکی از دوستانم گفت:« این پرده خیلی می‌طلبید که زبان دوره قاجاری را داشته باشد.»، اما گفتم:« نه این جا سال ۱۳۰۵ است و رضا خان آمده و شکل زندگی مردم عوض شده و شکل تهران عوض شده و شهر نشینی کمی گسترش بیشتری پیدا کرده است، اما هم چنان سنت پابرجا است و من به این نتیجه رسیدم که جاهایی مرضیه نقب می‌زند به زبان زمانی که در حال گفتنِ گذشته‌اش است که دوران مشروطه است.

وقتی که می‌گوید مرضیه غزال گریزپای این بیشه پر از درنده بود، زمانی که گذشته را می‌گوید. در این جا زبانش کمی قدمت پیدا می‌کند و با زبان امروزش کمی تفاوت دارد. مشخصاً به دلیل تحولاتی است که در دوره رضاخانی در حال شکل گیری است. من خیلی سعی کردم به این موضوعات دقت کنم. خصوصا که من به عنوان ترانه سرا همیشه باید دقت می کردم که زبانم همزمان با ورود نسل‌های تازه به روز رسانی شود. شما وقتی امروز ترانه می‌نویسید مخاطبی وجود دارد که ۵ ساله است و وقتی ۱۰ سال بعد ترانه می‌نویسید آن بچه ۵ ساله ۱۵ ساله شده و ترانه باید برای او قابل فهم و ارتباط باشد. این که چه قدر موفق بوده‌ام به قضاوت متخصصین و مردم برمی‌گردد. ما در هر اثر هنری دوبار قضاوت می‌شویم، یک بار در زمان انتشار و یک بار در گذر زمان. چون ما آثاری داشتیم که در زمان انتشار نفی شدند و در گذر زمان تجلیل شدند و بالعکس.

آیا شما شاعرانگی و زبان دوره را در کار آوردید؟ یا زبان روزمره را در دوره کشف کردید و خواستید بنویسید؟ نکته دیگر درباره کارگردانی است که آیا مفهوم «فقدان» به وسیله میزانسن و فارغ از دیالوگ و تصویری فوق آن چه ما می‌بینیم عمل می‌کند؟ چطور می‌شود آن را نشان داد و شما چطور آن را نشان دادید؟

صحرایی: ما در این نمایش اتفاقی نداشتیم که بخواهیم بدون دیالوگ و حضور بازیگر فقدان را نشان دهد. تکنیک‌های مختلفی برای نشان دادن فقدان وجود دارد. برخی خیلی ساده‌اند و برخی خیلی سختند. ساده‌ترین‌هایش این است که نشانه‌ای از شخصی که به او در قصه اشاره می‌شود، را بدون حضور کارکتر، نشان داد، به عنوان مثال در نمایش ما نسکافه می‌توانست همان نشانه باشد و من می‌توانستم در جاهایی به ارتباط بین خاطره‌ای که از نسکافه با مادرم دارم اشاره کنم، یا در صحنه‌ای فقط بویش را پخش کنم، یا فنجان خالی نسکافه را بگذارم باقی بماند تا معنای فقدان را برساند. فقدان می‌تواند صدای زنگ تلفنی باشد که برداشته نمی‌شود، یا چراغی باشد که خاموش نمی‌شود. ما در این نمایش این بخش را نداشتیم و به این بخش نرسیدیم، که من بخواهم فقدان را بدون دیالوگ و بازیگر نشان دهم.

امروز در دنیای مدرن همه انسان‌ها در هرجایی به واسطه هر مهارتی که دارند و با هر کاری، میل به دیده شدن دارند. چه قدر این نمایش، دنیای مدرن و میل به دیده شدن در آدم‌ها به هر طریق و نحوی را نقد می‌کند؟

مظفری: فکر می‌کنم اساساً باید این موضوع را دو بخش جدا کنیم، چون که وقتی که گروهی تلاش چندماهه می‌کنند و با هر زبان و متن و بازیگری، این کاررا انجام می‌دهند، انتهایش چیست؟ این است که آن کار دیده شود. بخشی از سوال شما که می‌گویید به هر قیمت میل به دیده شدن وجود دارد مسئله ای است که من فکر می‌کنم باید به لحاظ اجتماعی ، روانشاسی و روانشناختی و این‌ها آسیب شناسی شود. دقیقاً دنیای مدرن باعث این ماجرا شده است، خصوصاً سوشال مدیا و اینستاگرام، که متاسفانه در جاهایی قابل نقد است و خوشبختانه در جاهایی باعث شده برخی افراد از جمله من بتوانیم کارمان را پرزنت، به روز رسانی و معرفی کنیم. من از طریق سوشال مدیا فعالیت‌های شخصی خودم را در حوزه حرفه خودم که بازیگری است اطلاع‌رسانی می‌کنم که مخاطبان و همکاران ببینند و بدانند. بخشی که به نظرم باید جدی آسیب‌شناسی شود و درباره‌اش صحبت شود، که من تخصصش را ندارم، اما به شکل حسی احساس می کنم که اگر قرار باشد هر اتفاقی به هر قیمتی باعث دیده شدن تو شود، اول از همه به تو آسیب می‌زند.

بهنام شرفی: این مختص به جهان امروز نیست و همیشه و همواره بوده، اما امروز ابزارش در دست همه قرار دارد. به واسطه فضای مجازی و سوشال مدیا ابزاردیده شدن وجود دارد و اصلاً چیز بدی هم نیست. من فکر می‌کنم اگر درباره فضای مجازی حرف بزنیم، می‌بینیم که تاسف برایش ۲درصد و خوشبختانه‌اش ۹۸ درصد است. دانش و اطلاعاتی که امروز نسل فعلی دارد، این که ما واقعا تبدیل شده‎ایم به یک دهکده جهانی، این که همه آدم‌ها می‌توانند در لحظه بدانند آن طرف دنیا چه اتفاقی افتاده و ما می‌توانیم این طرف دنیا با یک کلیک ببینیم، از موضوعات خوبِ سوشال مدیا است.

البته ما چون از فیلترشکن استفاده می‌کنیم دسترسی داریم وگرنه که امکان نداشت.(خنده)

شرفی: من که ازفیلترشکن همسایه‌ام استفاده می‌کنم(خنده)، اما میل به دیده شدن همیشه وجود داشته و امروز با آن بیشتر مواجهیم. وقتی شما با یک صنعت جدید مواجهید قطعا آسیب‌هایی هم دارد، مثلاً اتومبیل که می‌آید تصادف و آسیب دیدگی کنارش هست، با برق، برق گرفتگی وجود دارد و نمی‌شود به واسطه اتفاقات بدش ما کل آن موضوع را نفی کنیم. اتفاقی که فضای مجازی برای ما رقم زد اتفاق خوبی بود، برای این که افراد ابزارشان بیشتر شده است. شاید طرف قبلا خیلی بهای سنگینی می‌داد برای این که دیده شود، اما امروز می‌تواند بدون این که قضاوتش کنیم که خوب است یا بد با بهای کم‌تری دیده شود. من به عنوان یک بازیگر فکر می‌کنم که برای تعریف خوب و بد باید یا جامعه شناس باشی یا سیاست مدار که تعریفی درست از آن ارائه دهی. من این موضوع را چیز بدی نمی‌دانم. نمایش ما هم قطعاً نقدی به این موضوع دارد، کما این که به خیلی موضوعات دیگری هم از لحاظ هنری، سیاسی، اجتماعی و ادبی نقد دارد. کارکتر من دیالوگ خوبی در نمایش دارد که می‌گوید :« برای ما مردم عادی سیاست و ادبیات بخشی از زندگی روزمره است چون فقط دنبال کننده اشان هستیم و هیچ نقشی در آن‌ها نداریم، ما همیشه جمع بسته می‌شویم.» این جامع بودن از همه جهات در نمایش ما هست و به این موضوع هم قطعاً پرداختیم.

صحرایی: ما اشاره گذرایی به این موضوع داریم، اما دغدغه مضمون ما نیست. ما در پرده آخر در حال دیدن مرگ از زاویه دیگری هستیم، که در متن اسمش «طناب دار» است. اگر یک قدم فراتر بگذارم تجربه نشان داده که جامعه در حال تلاش است، برای دیده شدن که این روزها خیلی بیشتر شده است، چه در هنر و چه خارج از آن. تجربه نشان داده که جامعه در کوتاه مدت اشتباه می‌کند، اما در بلند مدت هرگز اشتباه نمی‌کند، مثلاً اگر شما خواننده‌های مطرح ۵۰ سال اخیر را مرور کنید و لیست کنید یک خواننده بدصدا پیدا نمی‌کنید. خیلی ها در لحظه موفقیتی به دست آوردند اما نماندند و مردم فراموش شان کردند. آن هایی در حافظه تاریخی جامعه باقی مانده اند که خواننده هایی خوبی بوده اند. من مشخصاً می‌گویم ۵۵ سال اخیر که موسیقی پاپ خیلی در جامعه پررنگ شده وخواننده‌های زیادی بوده‌اند که در لحظه مخاطبان زیادی پیدا کرده‌اند و اسم و اثرشان فراگیر شده ولی خواننده بدی بوده‌اند و امروز بعد از ۵۵ سال وقتی آن لیست را نگاه می‌کنیم، اثری از آن‌ها نمی‌بینیم. خیلی‌هایشان حتی بعد از ۱۰ – ۱۵ سال کامل فراموش شده‌اند و نسل های بعدتر اصلاً آن‌ها را نمی‌شناسند، در حوزه سینما و تئاتر هم همین است، به عنوان مثال ممکن است از یک فیلم در زمان خودش استقبال خیلی خوبی شده باشد، اما در طی ۱۰-۱۵ سال اصلاً فراموش شود، یا بالعکس ممکن است فیلمی در گذر زمان ارزش پیدا کند. این موضوع نه تنها در ایران بلکه در تمام جهان صادق است، مثلا فیلم «ورتیگو» هیچکاک در زمان اکران یک شکست محض بوده و آسیب زیادی به هیچکاک و بازیگرانش وارد کرده، اما این فیلم کم کم ۷-۸ سال بعد از انتشار ارزش پیدا می کند و حالا سال‌هاست که جزء ۳-۴ فیلم اول همه لیست هایی است که بهترین فیلم های تاریخ سینما را معرفی می کنند. در خارج از هنر هم همین است، مثلاً جریانی شکل می‌گیرد و هرکسی وارد آن جریان می‌شود دیده می‌شود، مثلاً کلیپ‌های آیتمی کوتاهی که این روزها مد شده‌اند و توسط اینفلوئنسرها ساخته می شوند که خیلی شعار زده هستند و پیام‌های اخلاقی شعارگونه دارد و استقبال هم مواجه می شوند. قطعاً بعد از مدت کوتاهی این جریان از بین خواهد رفت.

اشاره به شخص خاصی ندارید؟

صحرایی: خیلی زیادند. یک الگو است که هرکسی وارد آن می شود دارد جواب می‌گیرد.

مخاطب تعیین می‌کند که چه کسی بماند و چه کسی نماند؟

صحرایی: بله.

به عنوان مثال، دنیا جهان بخت خودش را با فیلم خودکشی معروف کرد و حالا حداقل ۴ سال است که کاملا روی بورس است و مخاطب زیادی دارد.

صحرایی: خانواده کارداشیان هم معادل این چنین هستند و بدون اینکه هنری داشته باشند مشهور شده اند. آن‌ها در جهان اول زندگی می‌کنند و ما در جهان سوم و همه چیزمان فاصله دارد، حتی اینفلوئنسرها و ابتذال. همان طورکه اشاره شد از این موضوع گریزی نیست حتی در هنر. من فکر می‌کنم که فضای زندگی منتقل می‌شود به هنر و زشتی و زیبایی کنار هم معنا پیدا می‌کنند. من در سرزمینی که ۶ ماه روز است و ۶ ماه شب زندگی نکرده‌ام، اما شنیده‌ام که این روزی که خیلی خوشایند است اگر خورشید غروب نکند افسردگی می آورد، پس شبی که در ادبیات ما نماد خفقان و ظلم و نماد و چیزهای بد است، گاهی می‌تواند نماد آرامش باشد، اما در ادبیات ما شب نماد خوبی نیست و بر آن اساس اگر شب نباشد روز به چشم نمی‌آید و اگر بی هنران نباشند، هنرمندان به چشم نمی‎آیند، اگر احمق‎ها نباشند، عاقل‌ها. در بحث آسیب تئاتری باید اشاره کنیم که تئاتر خصوصی در همه دنیا بر اساس مخاطبی که دارد، سوبسید دارد و کمک می‌گیرد، اما این جا با نوعی وادادگی مواجهیم، چون تئاترهای خصوصی به هیچ شکلی مورد حمایت قرار نمی گیرند. مواجهه دولت با تئاترهای خصوصی عمدتا به شکل نظارتی است. این که داستان یا دیالوگ با حتی اتفاق نمایشی به زعم آن ها حساسیت برانگیزی روی صحنه نرود. در این بین، ابتذال حضور همراه با آسایش و امنیت بیشتری دارد. این اتفاق به عینه در تئاتر و سینما و موسیقی مشاهده می شود.

شما درگیر ممیزی بودید یا نه؟ چون به نظر می‌رسد شما باید خیلی سانسور طی کرده باشید برای ترانه و موسیقی. معضل دیگری که وجود دارد، این است که وقتی می‌گوییم چرا فلان کار تراز نشد؟ جواب فقط این است که سانسور اجازه نمی‌دهد. بازی دو وجهی شده است و کاری که خوب نیست را می‌گویند نگذاشتند خوب باشد. بعضی اوقات هم واقعاً استعدادها از بین می‌رود. وقتی هنر آزاد نیست این اتفاقات هم می‌افتد.

صحرایی: بحث سانسور در سرزمین ما موضوعی تاریخی است و تنها به امروز برنمی‌گردد که حتی به دوره معاصر هم برنمی‌گردد و پیشینه ای بلند مدت دارد.

سنایی می‌گوید که در کنار رود گنگ شاعر بیشتر است، تا درباری؛ یعنی همه به دلیل سانسور مهاجرت کرده‌اند.

صحرایی: به نظر من سانسور بخشی است، که می‌گوید نگو و بخشیش این است که اتفاقاً می‌گوید فلان چیز را بگو. ما از زمان فردوسی دچار این اتفاق بوده ایم که در اواخر عمر مجبور می‌شود کاری کند که سلطان محمود غزنوی بپذیردش، تا شاهنامه باقی بماند و بعد هم از آن نسخه برداری شود. هر چه جلوتر می‌آییم در دوره سعدی و حافظ و تا همین دوره معاصر از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۵۷ به نوع خودش سانسور وجود داشته است. یکی از آهنگسازان مشهور قبل از انقلاب که اسمش را نمی‌آورم با ذکر خاطره ای برایم گفت:« برای فلان ترانه مشهور، من به شورای رادیو رفتم و گفتم وقتی این ترانه را آوردم آستین کوتاه تنم بود و حالا پالتو تنم است.» ما مردمانی هستیم که زیست همیشگی با این اتفاق داشته‌ایم که چه بگوییم و چه نگوییم. از وجه دیگر ما مردمان باهوشی بوده‎ایم ودر دل این تنگنا توانسته‌ایم به خلاقیت‌های خوبی برسیم. ما افتخار می‌کنیم به خلاقیتمان در محدودیت، اما اگر محدودیت نداشتیم احتمالاً خیلی خلاق‌تر بودیم. البته نمی‌دانم شاید هم اگر محدودیت‌ها نبود خلاقیت نداشتیم. از سویی ما مردمانی هستیم که از برخی تنگناهای تاریخی عبور نکرده‌ایم و هم‌چنان بعد از قرن‌ها در آن‌ها باقی مانده‌ایم.

شرفی: در پرده سخن گفتن را یاد گرفته‌ایم.

صحرایی: من در پایان باید بگویم که یکی از شانس‌های بزرگم یا می‌توانم بگویم بزرگ‌ترین شانسم در انجام این کار و روی صحنه رفتن این نمایش به دلیل حضور بازیگران خوب این نمایش بوده که سرآمدشان بهنام شرفی و نیکی مظفری هستند. اگربخواهم مجزا بگویم خانم نیکی مظفری به معنای واقعی تعریفی که از بازیگر توانا و حرفه‌ای وجود دارد را در همه زمینه‌ها از خود بروز داد و تلاشش در شکل دادن لحن و بیان و زبان بدن‌های مختلف و اتود زدن بی نظیر بود. امروز روی صحنه درخشش اش کاملاً مشخص است و نیازی نیست من بگویم که چه قدر بازیگر توانایی است. من از ابتدای تمرین تا حالا که روی صحنه هستیم مدام خوشحال بودم که این سه نقشی که کاملا با هم فرق دارند، را به ایشان سپرده ام. بهنام شرفی هم که نیازی نیست من بگویم، کارنامه او همانطور که شما اشاره کردید بسیار پربار است. شما هروقت با او مواجهه پیدا می‌کنید یک اتفاق شگفت انگیز را رقم می‌زند. در این کار هم همین طوربود.

تکرار می‌کنم در این اتفاق سه زبان بدن مختلف، سه بیان مختلف و طنز خیلی درست و تراژدی و اندوه خیلی درستی داشت. بهنام شرفی به معنای واقعی کلمه یک بازیگر بی نظیر و توانمد و خلاق است. من حتی پشت صحنه می‌بینم که هردو چه قدر دغدغه‌مند هستند؛ یعنی با وجود این که نقش را کاملاً در آورده‌اند و مسلط هستند باز هم هرشب برای هر اجرا دغدغه دارند. همین طوردر اجراها دو انسان شریف و اصیل و به معنای واقعی حرفه‌ای وهنرمند هستند. من فکر می‌کنم هرکسی در هر حوزه‌ای با این دو هنرمند کار کند، خیلی خوش شانس و خوشبخت است. اگرادیگر افراد دیگر گروه نیز این جا حضور داشتند درباره آن‌ها و توانایی های شان می‌گفتم. در کل، این خوشبختی را داشتم که با گروهی حرفه ای و توانمند همکاری کنم.

۲۴۵۲۴۵