حسین قره: آنان که فریدون فرهودی را می شناسند، می دانند آدم دقیق و منظمی است و این نظم شاید از سال های دبیرستان او می آید و تحصیل ریاضیات، ریاضیاتی که ناخودآگاه به آموزشی فیلمنامه نویسی اش آمده است. او همه چیز را دسته بندی کرده و از یک تا ده به ترتیب و جزییات توضیح می دهد، ویژگی‌ای که برای اصلاح و بازنویسی یک فیلمنامه ضروری است. پرسش و مسئله محوری گفتگوی ما با او اقتباس سینمایی است. عناصر یک اقتباس و امانت داری و وفاداری به متن اصلی چه ویژگی‌هایی دارد. فریدون فرهودی در یک گفتگوی سه پرده‌ای در «کافه خبر» مناطق‌آزاد به پرسش های ما پاسخ داد که در ادامه می‌خوانید:
پرده اول، معرفی شخصیت؛ پدرم عاشق تئاتر بود من از بچگی روی صحنه رفتم
چطور با هنر زلف گره زدید و اگر موافقید از روز و روزگاری شروع کنیم که شما عاشق هنر شدید، در شهر زادگاهتان زنجان با تئاتر شروع کردید یا در شهر دیگری و اول سراغ سینما رفتید؟
من زنجان به دنیا آمدم و ۷ یا ۸ ماهه که بودم کوچ می‌کنیم خوزستان، پدرم جسته‌گریخته کار تئاتر می‌کرد، حرفه‌ای نبود اما هرازگاهی نمایشی اجرا می‌کرد، من هم خیلی علاقه‌مند بودم از ۸-۷ سالگی من را روی صحنه فرستاد و از همان سال‌ها این عشق که می‌گویید، شکل گرفت. دوران دبیرستان ریاضی خواندم و از وادی هنر دور شدم تا اینکه اواخر دبیرستان موسیقی را کشف کردم و شروع کردم به ساز زدن. وقتی دیپلم گرفتم دوباره سودای هنرهای دراماتیک را در سر داشتم، در کنکور هنر شرکت کردم، در رشته کارگردانی قبول شدم.
چه سازی را انتخاب کردید؟
اول گیتار می‌زدم و بعدتر سه‌تار هم دست گرفتم، البته کاملاً خودآموز بر اساس کتاب‌های آموزش موسیقی، خودم به خودم آموزش دادم. پیشرفت خوبی داشتم و دیگر حرفه‌ای ساز می‌زدم.
چه سالی وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدید؟
من در سال ۴۹ وارد دانشکده شدم، اما خیلی دیر بیرون آمدم، تقریباً دوره تحصیلم ۶ سال و نیم طول کشید، آن روزها خیلی کار میکردم چون خرج زندگی‌ام با خودم بود. هم‌زمان در تلویزیون برنامه می‌ساختم، موسیقی را هم جدی و حرفه‌ای پیگیری و برای وزارت فرهنگ و هنر هم فیلم‌های مستند و داستانی تولید میکردم. بعد از لیسانس برای ادامه تحصیل راهی انگلستان شدم، اما فضای آنجا من را خسته کرد و بعد از ۳ ماه به فرانسه رفتم. در دانشگاه «ونسن» پاریس برای دوره کارشناسی ارشد ثبت‌نام کردم. واحدهایم را پاس و فقط پایان‌نامه مانده بود؛ اما به این نتیجه رسیدم که کار بیهوده‌ای است و اصلاً مدرک به دردم نمی‌خورد؛ بنابراین برگشتم و شروع به کار در تلویزیون ایران کردم.
من از سال ۶۰ برای تلویزیون نوشتم و ساختم، اما بعد از مدتی از آن فاصله گرفتم و به حوزه هنری رفتم که در آنجا سه کار به‌طور مشخص انجام دادم، فیلمنامه می‌نوشتم، تدریس میکردم و در شوراهای بررسی فیلمنامه حضور داشتم. این را بگویم که در تمامی این سال‌ها، کاری که بی‌وقفه انجام می‌دادم، تدریس بود.
هر وقت کاری به تکرار (روتین) می‌رسد، خسته‌ام می‌کند، این بود که دوباره و برای تولید به تلویزیون برگشتم. در دوره اول دهه ۶۰ من ۵ سریال برای تلویزیون ساختم. دوره جدید برای ساخت تله‌فیلم به سیمافیلم رفتم و حدود ۱۱ تله‌فیلم ساختم. من فیلم‌نامه‌های خودم را نساختم، تله‌فیلم‌هایی را که ساختم فیلم‌نامه‌اش را دوستان نوشتند و من در نگارش به آن‌ها کمک کردم. در همین سال‌ها لابه‌لای ساخت تله‌فیلم‌ها حدود ۱۰ فیلمنامه سینمایی نوشتم.
ساخت تله‌فیلم هم خسته‌ام کرد. چند سالی است مشغول تدریس و نوشتن هستم. البته با راه‌اندازی سایت شخصی‌ام بیشتر وقتم را آموزش گرفته است.
دوره‌ای که شما دانشجوی هنرهای دراماتیک بودید، تقریباً یکی از نقاط اوج آن دانشکده است، شما با زنده‌یاد حمید سمندریان هم کار کردید؟
بله همان سال‌ها در دو کار حمید سمندریان یعنی «ملاقات با بانوی سال‌خورده» و «کرگدن» بازی کردم البته آن موقع دانشجو بودم و به دانشجویان نقش‌های فرعی و کوچک می‌دادند اما تجربه‌های بسیار خوبی برای من بود. استاد راهنمای من رکن‌الدین خسروی بود و برای پایان‌نامه‌ام «گوشه‌نشینان آلتونا» اثر ژان پل سارتر را کار کردم.
در همان سال‌ها چند تجربه کاری برای من پیش آمد؛ مثلاً نقشی نسبتاً کوتاه را در فیلم «زیرپوست شب» فریدون گُله بازی کردم که باعث رفاقت ما شد، او آن روزها در هتل آتلانتیک زندگی می‌کرد و من دانشجو بودم، بیشتر اوقات با او بودم و درباره همه‌چیز با هم گپ می‌زدیم، من بسیار به او نزدیک بودم و تا زمانی که زنده بود، او را می‌دیدم.
بازیگری در فیلم و تئاتر تجربیات بسیار با ارزشی برای من بود اگرچه بعضی کوتاه بود و بعضی به سرانجام نرسید. مثلاً برای «چریکه تارا»، آقای بیضایی برای یکی از نقش‌های کوتاه انتخاب شدم و سر تمرین‌ها رفتم که به دلیل مشغله کاری انصراف دادم و به فیلم‌برداری نرسیدم ولی همان تمرین‌ها، تجربه خیلی خوبی بود چرا که بیضایی با دقت و وسواس خاصی کار می‌کند. سمندریان، خسروی، بیضایی، گله و… استادان قَدَری بودند که هر روز بودن با آن‌ها تجربه‌ای ارزشمند است.
بازیگری را باز هم تجربه کردید یا دیگر سراغ تولید رفتید؟
در دهه ۶۰ بازهم بازیگری در تئاتر و تلویزیون را تجربه کردم از جمله بازی در مینی سریال «برده رقصان»؛ ولی از آن سال بیشتر درگیر ساخت شدم. اول یک فیلم یک‌ساعته ۱۶ میلیمتری ساختم، آن موقع امکانات این روزها نبود و ساخت یک پروژه با دوربین ۱۶ و نگاتیو کار بسیار سختی بود. بعد هم درگیر ساخت سریال‌ها شدم.
من در تلویزیون خیلی تنها بودم و همیشه هم به دوستانم می‌گویم که من تنها فیلم‌نامه‌نویس سینمای ایران هستم که از کارگردانی به فیلم‌نامه‌نویسی آمدم.
یکی از دلایلی که از تلویزیون بعد ساخت ۵ سریال رفتم، این بود که پروژه‌ها داخل سازمان برآورد بودجه می‌شد؛ اما ساخت مطابق آن برآورد جلو نمی‌رفت. همیشه پروسه تولید طولانی‌تر از برآورد بود. این ماجراها فشار مالی بسیاری را به همراه داشت. به این دلیل از تلویزیون خسته شدم و رفتم، هر چند بعد از دوره حوزه هنری دوباره برای ساخت تله‌فیلم به تلویزیون برگشتم.
سمندریان، خسروی، بیضایی، گله و… استادان قَدَری بودند که هر روز بودن با آن‌ها تجربه‌ای ارزشمند است؛
در فیلم «زیرپوست شب» فریدون گُله بازی کردم که باعث رفاقت ما شد،آن روزها در هتل آتلانتیک زندگی می‌کرد و من دانشجو بودم
در میان تولید و نوشتن، تدریس چطور شکل گرفت؟
تدریس تقریباً هم‌زمان با بقیه کارها شروع شد. اگرچه آهسته‌آهسته تدریس تمام ذهن و توان من را مشغول خود کرد، به‌خصوص در حوزه فیلم‌نامه‌نویسی؛ یعنی به‌قدری درگیر جزئیات و بحث‌های فنی فیلم‌نامه‌نویسی شدم که برای خودم خیلی جذاب بود و شکل مکاشفه پیدا کرد؛ با توجه به تجربه عملی در کتاب‌های آموزشی نکاتی پیدا کردم که غلط و نابجا بود، یا درست بود ولی باید در فصل دیگری درباره آن بحث می‌شد و… کشف این نکات برای خودم خیلی ارزشمند است. من چند نکته کلیدی پیدا کردم – شاید کار کوچکی به نظر برسد – که به عبارتی این نکات را هیچ‌کس در هیچ کتابی نگفته است؛ در منابع اصلی و فرنگی هم گشتم تا ببینم آیا در کتاب‌ها بوده یا خیر، دیدم واقعاً نیست و کسی از این زاویه به موضوع نگاه نکرده. همیشه هم به بچه‌ها می‌گویم هرجایی این‌ها را نقل کردید، امانت‌دار باشید و بگویید این حرف فرهودی است.
شاید این کشف محصول این است که شما در چند حوزه کار کردید؟
بله، آدمی محصول کاری است که یک‌عمر انجام داده، خیلی دوستان یک خط مستقیم را گرفته جلو رفتند، ولی من از این شاخه به آن شاخه پریدم – از کارگردانی به فیلم‌نامه‌نویسی، از فیلم‌نامه‌نویسی به تدریس، از تدریس به کارگردانی، از کارگردانی به مشاوره، بررسی فیلمنامه، داوری و… – این کار ذهنم را باز نگه‌داشته و برای من یک ارزش است. از این شاخه به آن شاخه پریدن اگر به یک جمع‌بندی برسد خیلی خوب است اما اگر به جمع‌بندی نرسد اتلاف وقت است. تصور می‌کنم الآن دارم جمع‌بندی این شاخه آن شاخه شدن‌ها را در تدریس می‌بینم. اگر ادعایی توخالی نباشد، احساس می‌کنم تدریس دارد جواب می‌دهد.
شما چطور به حوزه هنری رفتید؟
من به اصرار آقای (داود) میرباقری به حوزه هنری رفتم؛ بعد از سریال «یکی از این روزها» او من را در تلویزیون دید و گفت بیا حوزه آنجا با هم کار کنیم.
همان سال اول ورود به حوزه، فیلمنامه «ساحره» را نوشتم و آن را به شورا دادم. به خاطر دارم آقای «زم» که رئیس حوزه هنری بود این فیلمنامه را تحسین کرد و بلافاصله گفت باید برای تولید آن اقدام شود. من این فیلمنامه را بر اساس قصه صادق هدایت نوشتم و کار خیلی خوبی درآمد؛ اما نتیجه اجرایی آقای میرباقری از نظر من کار رضایت‌بخشی نبود و خود فیلمنامه نشد. البته همان تشویق‌ها که بابت فیلمنامه ساحره گرفتم باعث شد تا سال‌ها درگیر نوشتن فیلمنامه شوم و ۱۱- ۱۰ سال مستمراً برای سینما نوشتم.
از این منظر حضور در حوزه هنری برای من تجربه با ارزشی بود، من در شوراهای فیلمنامه حوزه و کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی بسیار درگیر بودم و در تمام جلسات شورا شرکت میکردم. آنجا با دوستان حرفه‌ای مثل فرهاد توحیدی و مهدی سجادی پور و بقیه دوستان فیلم‌نامه‌ها را می‌خواندیم، بحث‌وجدل‌های چالش‌برانگیزی در آن شورا درمی‌گرفت که جذاب بود.
پرده دوم، نقطه اوج؛ از عروسک صادق هدایت ساحره اقتباس شد
اگر موافق هستید به سراغ فیلمنامه ساحره برویم و اینکه برای نوشتن فیلمنامه اقتباسی نویسنده از کجا و تا کجا می‌تواند حرکت کند، یعنی وقتی قرار است شما فیلم‌نامه‌ای را بر اساس داستان هدایت بنویسید آیا کل جهان هدایت را در ذهن داشتید و با نگاهی به کل آثارش نوشتید یا نه! با خودتان گفتید، جهان هدایت به کنار، من داستانِ عروسک پشت پرده هدایت را دارم و می‌خواهم بر اساس آن یک فیلمنامه اقتباسی بنویسم؟
بیشتر کارهایی که من نوشتم اقتباس بوده؛ نه از حوزه ادبیات؛ شاید بیشترین اقتباس از ایده‌ای بوده که به من داده شده. اقتباس دامنه وسیعی دارد. از ۵ تا ۹۵ درصد به متن وفادار ماندن اقتباس است. من یک فیلمنامه بلند داشتم که می‌خواستم آن را بسازم. فیلمنامه تلخی بود. یادم است وقتی با مسئولین سازمان صداوسیما صحبت کردم به من گفتند، الآن روی این متن کار نکنی بهتر است و از آن‌طرف ذهن من داشت دنبال طرح‌ها، متن‌ها و ایده‌ها می‌گشت. یکی از آن‌ها بر اساس یک قصه از بورخس بود؛ او یک قصه به نام هزارتو دارد که من می‌خواستم روی آن کار کنم و یک طرح هم نوشته بودم؛ اما سؤال اینجا بود که چطور آن را ایرانی کنم؛ همسرم – فروغ فروهیده – قصه کوتاه «عروسک پشت پرده» را پیشنهاد کرد. در حقیقت می‌ترسیدم که سراغ هدایت بروم. من از بچگی با هدایت آشنا بودم. در سنی با کارهای او آشنا شدم که وقتی کتاب‌های او را از کتابخانه پدرم برمی‌داشتم، پدرم ناراحت می‌شد و به من می‌گفت: «چرا این را می‌خوانی؟» فضای وهم‌آلودی در آن کارها بود که من را جذب می‌کرد. عروسک پشت پرده شاید ۴-۳ صفحه است. وقتی آن را خواندم برایم خیلی جذاب بود. فکر کردم هم باید از آن اقتباس کنم و هم باید آن را به‌روز کنم. خلاصه روی قصه کار کردم. قصه بیس (مبنای) خیلی خوبی دارد و یک ماجراجویی در قصه هست. ولی اصلاً نمی‌شد به پایان‌بندی و بعضی از وجوه قصه وفادار ماند. از طرفی ذهن من درگیر سینمای امریکا بود (من از بچگی خیلی فیلم می‌دیدم. در دوران دبیرستان همه پولم، گاهی پول ناهارم را می‌دادم و فیلم می‌دیدم).
بیشتر بخوانید:
مگر می‌شود ایران را بدون زن تصور کرد
مهران مهام: چرا «یانگوم» و «ستایش» تاثیر گذار نبودند؛ اما شبکه جم در خانواده‌ها نفوذ کرد؟
چرا از صدا و سیما نمی‌روم!
با این فضای ذهنی نشستم و روی آن قصه کار کردم و فضای تئاتری بازیگر را درآوردم؛ شخصیت زن را پیدا کردم و کم‌کم به‌جایی رسیدم که پایان آن پیدا شد؛ پایانی که زن با آن همه رنجی که کشیده بود، مرد را نجات می‌دهد. در پشت پرده، نجات‌دهنده شخصیت مرد، زن است. پایان آن را خیلی دوست دارم که زن و عروسک همراه و کاملاً شبیه به هم، با حرکت‌های مکانیکی جلو می‌آیند و مرد مانده که کدام یک را با تبر بزند. میزان ارتباط عاطفی که زن با عروسک برقرار کرده مرد را نجات می‌دهد و مرد خودش را از این گرفتاری و مخمصه بیرون می‌کشد و عروسک را می‌زند. شما خوب می‌دانید که تغییر دادن چیزی در قصه هدایت اصلاً کار کمی نیست و کار بسیار سختی است؛ چون شما باید ایده اصلی قصه را حفظ کنید و اندیشه اصلی باقی بماند؛ مرد در این قصه هدایت گرفتار ذهن‌گرایی خاصی است.
این یک‌طرف ماجراست و سوی دیگر الزامات سینما است که از شما می‌خواهد به پایان‌بندی دیگری برسید و مرد را نجات دهید. برای من خیلی مهم بود که توانستم این پایان را پیدا کنم که مرد عروسک را می‌زند و با زن از خانه می‌روند. این پایان، پایان سینمایی است.
رسیدن به‌جایی که پایان‌بندی دیگری در کنار قصه هدایت پیدا کنید کار با ارزشی است. وقتی این فیلمنامه را به حوزه دادم در شورا راجع به آن صحبت کردیم. زمانی که فیلم تولید شد من اصرار داشتم در تیتراژ اول ذکر شود که این کار بر اساس داستان کوتاهی از صادق هدایت نوشته‌شده است؛ برای من افتخار بود که روی قصه هدایت کار کردم و این اصلاً کار کمی نبود. به‌هرحال اتفاقی که من می‌خواستم نیفتاد، اما در تیتراژ پایانی به اصرار من نوشته شد که کار بر اساس داستان کوتاهی از هدایت است. می‌خواهم بگویم وقتی قصه قرار است به پایان A برسد سلسله‌مراتب، رویدادها و پرده‌بندی خاص خودش را می‌خواهد و وقتی شما پایان را عوض می‌کنید و می‌گویید به نقطه B برسد، اساساً باید سلسله‌مراتب را به گونه دیگری بچینید، که من همه این کارها را کردم؛ تمامی فصل‌های تئاتر را چیدم، تمامی شخصیت‌های فرعی قصه را چیدم، من اصلاً به فیلم تکیه نمی‌کنم؛ چون از نظر من فیلم رضایت‌بخش نبود اما قهرمان کنش‌گر این داستان مرد است و زن در بخش پنهان مرد را نجات می‌دهد. این قصه پیچیدگی خیلی خوبی داشت، آقای میرباقری با محوریت شخصیت زن روی این قصه کار کرد که از نظر من درست نبود. زمانی که این پایان‌بندی را پیدا کردم و آن را نوشتم درواقع به یک پایان‌بندی روشن رسیدم؛ به یک دیدگاه متفاوت با دیدگاه‌های هدایت که کار خیلی خوبی‌درآمد.
دوستان شورای فیلمنامه حوزه همه متن را پسندیدند. ابتدا فکر میکردم که خودم قرار است آن را بسازم اما متن دو سال روی زمین ماند و من خیلی درگیر نوشتن بودم، یک روز آقای میرباقری گفت این متن را به من می‌دهید؟ من هم گفتم حتماً چرا که نه. او خیلی متن را دوست داشت و از من تشکر کرد اما تغییراتی را در قصه می‌خواست که من گفتم نه! خوشبختانه کارگاه بررسی فیلم‌نامه‌نویسی این امتیاز را برای نویسنده قائل بود که نویسنده حتماً باید تغییرات را بپذیرد که من قبول نکردم و کار دو سال خوابید، اما بعد بعضی از آقایان حوزه اصرار کردند که این تغییرات جزئی را بپذیرم و جالب است که تغییرات را خودم نوشتم یعنی آقای میرباقری اصرار داشت تا خودم تغییرات را بنویسم. من تغییرات را می‌نوشتم و دائم به آقای میرباقری می‌گفتم که من موافق نیستم و این‌ها از نظر من درست نیست. درواقع می‌گفتم مرد با آن ذهن پیچیده‌اش شخصیت مهمی است و نباید او را از جلوی دوربین کنار زد. از نظر من کار رضایت‌بخشی نبود اما ساحره در سینمای خانگی خیلی موفق بود. آقای میرباقری آدمی است که واقعاً درام را می‌شناسند، نمایشنامه را می‌شناسد و متن دراماتیک را خوب می‌فهمد و برای من عجیب بود که او این زاویه دید غیرعادی را انتخاب کرد. آدم کلی کار می‌نویسد اما ۲ یا ۳ تا از این کارها آن چیزی می‌شود که دلش می‌خواهد و برای من ساحره یکی از این‌ها بود. از نظر من ساحره هنوز هم بهترین فیلمنامه من است و از بقیه کارهایم بیشتر دوستش دارم. بعداً فیلمنامه به‌صورت کتاب اختصاصی با تیراژی پایین در حوزه هنری چاپ شد.
آقای میرباقری آدمی است که واقعاً درام را می‌شناسند، نمایشنامه را می‌شناسد و متن دراماتیک را خوب می‌فهمد و برای من عجیب بود که او این زاویه دید غیرعادی را (برای ساحره) انتخاب کرد
همان‌طور که گفتید از کودکی درگیر جهان هدایت بودید آیا برای نوشتن این کار خاص واقعاً ذهنتان را از جهان او دور کردید تا ساحره را بنویسید یا این آمیختگی قابل تفکیک نیست؟ شما می‌گویید که هدایت را از فیلتر خودتان رد کردید تا پایان‌بندی آن چیزی شد که خودتان می‌خواستید. اقتباس باید وابسته به متن اصلی باشد یا بازتولید یک اثر هنری است؟
نمی‌شود این مرز را خیلی مشخص اعلام کرد. شما اندیشه را از متن اصلی می‌گیرید و آن اندیشه واقعاً چیز نیرومندی است و شما نمی‌توانید آن را نادیده بگیرید. آن نگاه هدایتی در آن قسمت از کار کاملاً جاری است که مردی وجود دارد که آن‌قدر درگیر دنیای ذهنی خودش است که زن ذهنی خودش را به زن عینی‌اش ترجیح می‌دهد. در قصه هدایت، آن زن از سر ناگزیری جای عروسک می‌نشیند؛ اما در قصه من، در حقیقت زن انتخاب می‌کند و آخرین قدمی که می‌تواند بردارد این است که جای عروسک قرار بگیرد تا شاید این ارتباط برقرار شود و بتواند آن را به نتیجه برساند -که ریسک بالایی کرده و به نتیجه هم می‌رساند. در اقتباس نمی‌شود گفت که آدم می‌تواند نویسنده را کنار بگذارد یا نمی‌تواند. درواقع یک اتفاق تلفیقی می‌افتد یعنی شما بخش‌های ارزشمندی از دنیای نویسنده را در کار خودتان دارید، ایده و اندیشه‌اش را دارید، مفهوم بنیادی را دارید ولی اینکه منٍ فیلم‌نامه‌نویس چگونه به این مفهوم بنیادی نگاه می‌کنم مسئله دیگری است و جهان دیگری در دایره دیگری باز می‌شود؛ یعنی من ضمن علاقه‌مندی و پایبندی به ارزش کار هدایت، علی‌القاعده باید قصه دیگری تولید کنم و نمی‌توانم آن قصه را بازتولید کنم. قصه دیگری تولید می‌کنم که اگر آن را کنار بزنید انگار در بخش پنهان آن اندیشه هدایت را می‌بینید. ولی این قصه بیرونی روی آن را پوشانده است و این قصه است که دیده می‌شود.
فیلم نامه «تکیه بر باد» _ برای آقای داریوش فرهنگ نوشتم- بر اساس رمان «رویای آمریکایی» بود. آنجا هم شما باید قصه را ایرانی کنید که بعدها من فهمیدم نسخه ایرانی آن ساخته شده اما من آن را ندیده بودم. فیلم آمریکایی آن را به نام «مکانی در آفتاب» دیده بودم. فیلم طولانی و حجیمی بود و زمانی که شما به آن قصه مراجعه می‌کنید و می‌خواهید ایرانی‌اش کنید این دفعه نمی‌توانید آن دنیای آمریکایی را نگه‌دارید. بنیاد آن قصه به این صورت است که مرد جوانی با دختر جوانی رابطه دارد و حین این رابطه یا کمی پس از رابطه با دختر ثروتمندی وارد یک رابطه عاطفی می‌شود. بنیاد قصه سر جایش است ولی مطلقاً دیگر آن قصه نیست! ضمن اینکه مکانی در آفتاب خیلی با دنیای رمان اصلی متفاوت بود درواقع آن نگاه تیره‌ای که در رویای آمریکایی هست در مکانی در آفتاب نیست؛ اما من کدام یک از این‌ها را می‌توانم نگه‌دارم؟ هیچ‌کدام را نمی‌توانم به‌طور کامل نگه‌دارم. چون آن یک زندگی کاملاً آمریکایی است. در کتاب نویسنده دنیای پیچیده روابط کارگر-کارفرما را بررسی می‌کند. پس من مجبورم قصه دیگری بسازم اما شما در بنیاد قصه آن قصه اصلی را می‌بینید مثل خطوط اصلی داستان؛ ولی این داستان رگه‌های فرعی دارد، کشمکش‌های دیگری دارد، مسیرها و پرده‌بندی تغییر می‌کنند. تکیه بر باد یک کار موفق تجاری بود. آدم نمی‌تواند بگوید من از قصه حقیقی چیزی دارم یا ندارم. حتماً از قصه اصلی چیزی دارید ولی قصه شما قصه اصلی نیست؛ یعنی یک معادله پیچیده این وسط اتفاق می‌افتد.
نویسنده‌ای که برای اقتباس سراغ اثری می‌رود باید آن‌قدر خلاقیت داشته باشد که بتواند بر مبنای یک زمین، دوباره محصولی را بکارد و کاشت کند.
اندیشه شما که فیلم‌نامه‌نویس هستید باید با اندیشه نویسنده اصلی هم‌سنگ شود. اگر به آن دست بزنید در حقیقت آن را خراب می‌کنید. هم‌سنگ نویسنده اصلی شدن یعنی به‌قدر او به جهان داستان احاطه پیدا کردن و اندیشه او را کاملاً درک کردن؛ به همین خاطر من اساساً اعتقاد ندارم که اقتباس کار ساده‌ای است چون اصلاً کار ساده‌ای نیست. شما می‌توانید ایده خودتان را هرگونه که بخواهید بچرخانید اما وقتی یک منبع اقتباس دارید نمی‌توانید آن را هرگونه که می‌خواهید بچرخانید؛ مگر اینکه بخواهید قصه اصلی را حذف کنید که اسم آن دیگر اقتباس نیست. اگر من دوخطی از قصه‌ای را بگیرم و بعد بگویم روی آن دوخطی کار کردم و کاری به قصه ندارم به‌هرحال آن دوخط هم برای آن قصه است و این کار امانت‌داری نیست. ضمن اینکه اگر شما قصه‌ای را کامل کنار بگذارید دیگر اصلاً نیازی به آن منبع ندارید. وقتی اقتباس می‌کنید یک نظام داستانی در متن اصلی است و نمی‌شود آن نظام داستانی را ویران کرد اما می‌شود تغییراتی در این نظام داد تا نظام جدیدی شکل بگیرد؛ نه یک بی‌نظامی! نه به هرز و هجو رفتن! این‌گونه نمی‌تواند باشد. مثل بنایی است که اسکلت آن را نگه می دارید.
در کارنامه شما فیلمنامه «دختری با کفش‌های کتانی» است، این کار چطور نوشته شد، چون در شناسنامه فیلم، فیلمنامه مشترک شما و پیمان قاسم‌خانی ذکر شده؟
من در مورد دختری با کفش‌های کتانی یک طرح داشتم که آن را پیش رسول صدر عاملی بردم… او این طرح را از من گرفت و گفت که آن را می‌خواند. به من یک نسخه از فیلمنامه پیمان قاسم‌خانی را داد و گفت تو یک نسخه دیگر روی این بنویس و من هم یک نسخه دیگر نوشتم؛ یعنی سکانس‌ها و صحنه‌هایی از متن پیمان را که دوست داشتم نگه داشتم و صحنه‌هایی را هم خودم اضافه کردم. آن زمان ارشاد فیلم‌نامه‌ها را درجه‌بندی می‌کرد و آقای صدر عاملی ظاهراً متن پیمان قاسم‌خانی را برده بود و به او گفته بودند که این فیلمنامه ضعیف است. وقتی متن من را برد باز هم به او گفتند که ضعیف است (پ- ن: بر اساس رتبه‌بندی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی آن زمان آثار سینمایی به سه دسته الف – ب و جیم تقسیم می‌شدند، منظور از ضعیف اشاره به دسته جیم دارد). به فیلم‌نامه‌ها گیر می‌دادند. نسخه من خیلی تندوتیز شده بود. یک سکانس از فیلمنامه را خیلی دوست داشتم، سکانس این بود، دختر به خانه‌ای می‌رود که در آن دختران فراری هستند. او به درودیوار می‌زند تا از آنجا فرار کند. صبح که می‌گوید من می‌خواهم از اینجا بروم یک‌جوری در خانه باز می‌شود و بعد او به دختران می‌گوید شما نمی‌آیید برویم؟ دخترها می‌گویند کجا برویم؟ یعنی این سؤال بنیادی دختران بود، که با وضعیتی که اینجا خودفروشی می‌کنیم، کجا برویم؟ من برای اینکه این فیلمنامه را بنویسم خیلی به این در و آن در زدم. اوایل دهه ۷۰ اوج پدیده دختران فراری بود. دختران فراری معمولاً شب جایی می‌مانند که جای امنی نیست و صبح زود با کوله در ساندویچ‌فروشی‌ها هستند. کاملاً معلوم است بی‌خانماناند، من با این بچه‌ها صحبت کرده و در فیلمنامه از واژگانشان استفاده کردم، از تلخ‌کامی‌های وحشتناکشان نوشته بودم که دانستن آن آزاردهنده ولی از طرفی هم ضروری بود. وقتی رسول نسخه دوم را دید، گفت نسخه‌ات خیلی تند است؛ لطفاً یک‌چیز بین این دوتا بنویس. تا آنجایی که یادم می‌آید آن زمان قاسم‌خانی سفر بود و من یک نسخه دیگر بین نسخه خودم و آقای قاسم‌خانی نوشتم و آن را به رسول دادم و رسول آن را برد ارشاد. باز همین برخوردها را با او کرده بودند که ضعیف است ولی رسول گفته بود من این را می‌سازم. من و پیمان قاسم‌خانی با هم تماس نداشتیم و یک فیلمنامه مشترک غیرعادی با هم نوشتیم و رسول صحنه‌هایی از فیلمنامه پیمان و من را که دوست داشت در فیلم قرار داد. چون ساختار فیلمنامه بیوگرافیک بود کارگردان توانست صحنه‌هایی را بردارد و آن‌ها را عوض کند. این مثل فیلمنامه تکیه بر باد نبود که اگر سکانس را بردارید فیلمنامه از هم بپاشد. رسول یک مقدار احتیاط می‌کرد و می‌گفت آن صحنه‌های تیز را نمی‌توانم بگیرم چون اگر بگیریم باید آن‌ها را حذف کنیم. من این دختر را خیلی مستأصل گرفته بودم، در نسخه پیمان به نظرم می‌رسید فضای نسبتاً نرمی در کار است و انگار آن دختر از اینکه فرار کرده خیلی ناراحت نیست. صحنه‌هایی که با آن زن کولی صحبت می‌کند و شب پناه گرفتن در آن کیوسک روزنامه‌فروشی صحنه‌های من بود. رسول این فیلم را در خاک سفید کار کرد. به‌هرحال چیزی که درآمد یک نسخه تلفیقی بود، رسول، پیمان و من از نتیجه کار راضی بودیم. جالب این است فیلم‌نامه‌ای که ارشاد به آن گفته بود ضعیف در جشن خانه سینما به‌عنوان بهترین فیلمنامه جایزه گرفت.
من و پیمان قاسم‌خانی با هم تماس نداشتیم و یک فیلمنامه مشترک غیرعادی با هم نوشتیم و رسول صدرعاملی صحنه‌هایی از فیلمنامه پیمان و من را که دوست داشت در فیلم قرار داد
این را بگویم، آن روزها خانم درخشنده می‌خواست کاری را بسازد که البته ساخته نشد من با او و یک محقق در مناطق به مدارس مختلف دخترانه و مرکز مداخله در بحرانِ تهران سر زدیم و… من قصه‌هایی از دختربچه‌ها شنیدم که بسیار تلخ و ویرانگر بود. نمی‌توانستم تحمل کنم و از اتاق بیرون می‌زدم و البته آن‌ها هم معذوریت‌هایی داشتند که در حضور یک مرد حرف بزنند. برای نوشتن دختری با کفش‌های کتانی آن‌ها در درون من بودند و نسخه من تلخ می‌شد.
پرده سوم، پایان بندی؛ کار خلاقه را زمین نگذارید
شبکه نمایش خانگی این روزها آثار بسیاری تولید کرده است و در رقابت از تلویزیون پیشی گرفته، به نظر شما این حجم کار و آثار تولیدی کمکی به بهبود فیلم‌نامه‌نویسی در شکل عام آن می‌کند؟
من به‌عنوان کارگردان و نویسنده خیلی با تلویزیون کار کردم؛ تلویزیون محدوده تنگ‌تری نسبت به شبکه نمایش خانگی دارد و قطعاً نویسنده سریال در شبکه نمایش خانگی دست‌وبال بازتری دارد؛ چرا که باید با سریال ترکی و هندی و آمریکایی رقابت کند. گاه سریال‌های خیلی خوبی هم هستند؛ بنابراین ناگزیرند متن را هم مثل اجرا ارتقا دهند. من یک کار در شبکه نمایش خانگی دیدم که واقعاً کار خوبی بود؛ یک کار شسته‌ورفته و تمیز و سروشکل دار با رنگ آمیزی و تصاویر عالی و پرداخت‌های خوب. اما پرسش جدی وجود دارد چرا این در تلویزیون اتفاق نمی‌افتد؟ تلویزیون که ظرفیت‌های بالاتر و مخاطب وسیع‌تری دارد و مشکل مالی و پولی هم نیست.
قطعاً کسی که می‌خواهد در شبکه نمایش خانگی سریالش دیده شود ناگزیر است جاذبه‌هایی در کارش داشته باشد تا بتواند آن را به فروش برساند (جاذبه‌های داستانی، بازیگران و…). درنتیجه می‌خواهم به این جمع‌بندی برسم که سینمای خانگی خواهی‌نخواهی به ارتقاء فنی و کیفی کارها کمک می‌کند حتی اگر نپسندیم؛ اما متن‌های بسیار ضعیف هم در آن کار می‌شود، متن‌هایی که با خودتان فکر می‌کنید اصلاً چگونه این‌ها تأیید شده‌اند یا چگونه مجوز تولید گرفته‌اند. یا آن تهیه‌کننده و ارگانی که دارد روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند چگونه این اشتباه را مرتکب شده است که متن به این ضعیفی ساخته شود. پس ما همه جور کاری در شبکه نمایش خانگی می‌بینیم. شبکه نمایش خانگی مثل بازاری است که وقتی شما وارد آن می‌شوید جنس‌های متنوعی می‌بینید؛ از جنس خوب گرفته تا جنس ضعیف. بازار در مجموعه خودش ناگزیر از داشتن این طیف وسیع است و شبکه نمایش خانگی چنین وضعیتی دارد. برای همین در مجموع سینمای خانگی یک‌قدمِ روبه‌جلو است چون عرصه بازتری است؛ اما اگر تلویزیون عرصه‌اش را بازتر کند قطعاً از شبکه نمایش خانگی جلوتر می‌رود چون امکانات تلویزیون در ارتباط با مخاطب بسیار بالاتر است.
اگر گفت‌وگوی ما یک فیلمنامه باشد برای پایان‌بندی آن چه نکته‌ای دارید؟
نکته‌ای را می‌خواهم بگویم که ربطی به بحث‌های امروزمان ندارد و توصیه ای به فیلم‌نامه‌نویس‌های جوان است، که از بحث‌های این جلسه حداقل دو چیز را مدنظر قرار دهند، یکی جدا کردن بحث فنی و تخصصی فیلم‌نامه‌نویسی از بحث طراحی ایده است و به این فکر کنند که داشتن یک ایده خوب لزوماً داشتن یک فیلمنامه خوب نیست و داشتن توانایی فیلم‌نامه‌نویسی لزوماً به نوشتن یک فیلمنامه خوب منتهی نمی‌شود و باید ایده خوبی وجود داشته باشد. دیگر اینکه دوست دارم بچه‌های فیلم‌نامه‌نویس این دو وادی را از هم جدا کنند: وادی خلق فیلمنامه و وادی نقد و ارزیابی فیلمنامه. ما ممکن است فیلم‌نامه‌ها را به‌راحتی ارزیابی کنیم و بگوییم این را دوست داریم و این را دوست نداریم؛ این وادی نقد است و وادی ارزشمندی است؛ این افق‌های دوردست سینما را باز می‌کند ولی یادمان نرود که کار خلاقه چیز دیگری است. کار خلاقه شاید با اشتباه و خطا و لغزش و بی‌راهه توأم باشد ولی به‌هرحال کار خلاقه است. کار خلاقه فعالیت ناخودآگاه ذهن است و هیچ‌وقت نباید این را نسبت به بخش خودآگاه ارزیابی‌های هنری دست کم بگیریم. ارزیابی‌های هنری کارهای ارزشمندی هستند که در حوزه بررسی آنچه موجود است عمل می‌کنند ولی بخش خلاقه، به وجود آوردن است. این را هرگز دست کم نگیریم. اگر کسی توان نوشتن را دارد این را فدای هیچ‌چیزی نکند.
۵۷۵۷
