مهسا بهادری: از آن پسرکی که تا خود صبح در خانه همسایه دروغگو ایستاد تا فقط لحظه‌ای بتواند «فردین» را ببیند، حالا مردی میانسال در هیات احمد طالبی‌نژاد مانده است که هنوز هم وقتی می‌خواهد درباره سینما صحبت کند چشمانش برق می‌زند و آن‌جایی که می‌خواهد با آن صراحت کلام بگوید چیزی از سینمای ایران باقی نمانده و بعد از یک دوره طلایی، سینمای امروز هنوز هم فیلم فارسی می‌سازد، مغموم می‌شود. قبل از اینکه مصاحبه شروع شود می‌گوید من بلد نیستم عافیت‌جویی کنم و وقتی که مصاحبه شروع شد و بدون باک از تبعات احتمالی حرف‌هایش درباره سینما و وضع مدیریت فرهنگی صحبت کرد متوجه شدم چندان بی‌راه هم نمی‌گفت.
از احمد طالبی‌نژاد که هم منتقد است، هم مستندساز و کارگردان و نویسنده، خواستیم به کافه خبر بیاید تا ما درباره دو مسئله مهم در سینما با او گفت‌وگو کنیم، اولین مسئله بحث صنعت سینما و دومین مسئله تک ژانری شدن و جدایی سینما از بدنه اجتماع. او آمد مقابل دوربین نشست کلاهش را درآورد و با خنده گفت امیدوارم بعد از این مصاحبه به جای خاصی نروم و شما هم نصف حرف‌های من را حذف نکنید.
مصاحبه شروع شد و سوال‌ها یکی پس از دیگری پرسیده شدند، آنچه در ادامه می‌خوانید تمام صحبت‌های بی‌پرده احمد طالبی‌نژاد درباره سینمای ایران است.
می‌خواهیم درباه بحث صنعت سینما و جدا شدن سینما از بدنه جامعه صحبت کنیم که چرا سینمای ما صنعت نیست و چه زمانی سینمای ما از بدنه جامعه جدا شد؟
دوتا سوال را پشت هم پرسیدی تا خودت را رها کنی و ما را به دام بیندازی. ببینید درباره بخش اول پرسش شما، یعنی صنعت سینما، سینمای ایران از ابتدای به وجودآمدن یعنی در دهه بیست که اوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا شروع به فیلمسازی کردند و پارس فیلم درست شد؛ به جز یک مقطعی که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد، سینما با زندگی واقعی مردم ارتباط نزدیکی نداشته است. شما اگر در فیلم‌های موسوم به فیلم فارسی دنبال زندگی واقعی مردم بگردید، متوجه چیزی نمی‌شوید.
در آن زمان فیلم‌ها یک فضای شبه رمانتیکی داشت که بیشتر مانند مسکن‌های خواب‌آور عمل می‌کردند، فیلم‌هایی از جنس «گنچ قارون» که بر مبنای عنصر اتفاق شکل می‌گیرند و اصلا در واقعیت چنین چیزی رخ نمی‌دهد و این رویدادها بیشتر بر مبنای آرزو شکل می‌گرفتند؛ در واقع باید بگوییم فیلم فارسی‌ها نوعی قرص آرزو بودند که مردم با دیدن آن رویا پردازی می‌کردند و اگر بخواهیم با نگاه دقیق‌تر موضوع را بررسی کنیم فیلم‌هایی که این روزها اکران می‌شوند و اتفاقا بسیار هم پر فروش هستند یک وضع مشابه به همان فیلم فارسی‌ها دارند. حتی اگر به برخی از زیرساخت‌ها به صورت واقعی استناد کنند، بازهم به نوعی فیلم فارسی است و به سمت سرگرمی می‌رود و عوام‌الناس هم همین فیلم‌ها را دوست دارند، چون مردم برای دیدن رویاها به سینما می‌روند، در واقع سینمای امروز به نوعی همان فیلم‌فارسی‌ها را می‌سازد.
یعنی ما چیزی به عنوان سینما نداریم و فقط نمایش آرزو یا به عبارت دیگر فقط آرزو فروشی داریم؟
نه، ما نوعی از سینما را داریم که ریشه آن هم در فرهنگ خودمان نیست، سینمایی که ما داریم یک پای آن در هند، یک پایش در سینمای قدیم مصر و یک پای دیگرش هم در کمدی‌های سطحی ایتالیایی است که در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ساخته می‌شد، اما همه سینمای ما هم این نیست، کما اینکه هر سینمای زنده و پویایی نسبت به مسائلی واکنش نشان می‌دهد، کما اینکه ما در دهه چهل هجری شمسی، ناگهان شاهد یک تحول عمیق در ارکان مختلف فرهنگی بودیم از جمله این تحولات در سینما با سه فیلم «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» شکل گرفت که به آن موج نو سینمای ایران گفته می‌شود.
قبل از آن هم ابراهیم گلستان «خشت و آینه» را ساخته بود.
بله، آن سه فیلمی که نام بردم آغاز گر نبودند اما باعث ایجاد یک موجی شدند، آغازگران این ماجرا ابراهیم گلستان با «خشت و آینه»، فرخ غفاری با «شب قوزی» و داوود ملاپور با فیلم «شوهر آهو خانم» بودند؛ اما نتوانستند جریان‌ساز باشند. در عوض فیلم «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی، «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» به کارگردانی ناصر تقوایی توانست این موج را ایجاد کند و به الزام تاریخ سینمای ایران وارد یک مسیر تازه‌ای شد و حضور نویسنده‌ها و شاعران درجه یک در کنار فیلمسازان روشنگر باعث شد که نسل جوان دنبال «گنج قارون» و امثالهم نباشد.
در واقع در آن برهه حساس، ادبیات تاثیر ویژه‌ای روی سینما گذاشت، مثلا فیلمی مانند «گاو» از روی نمایشنامه غلامحسین ساعدی نوشته شد، این مثال را در نظر بگیرید و بگویید در مجوع چقدر ادبیات روی سینما تاثیرگذار است؟
در همه جای دنیا ادبیات پشتوانه‌ای بسیار قوی برای سینما بوده، هست و خواهد بود، ولی ادبیات اجتماعی مثل صادق چوبک، صادق هدایت، یحیی و محمود دولت‌آبادی و بعدها گلشیری، باعث شدند که اساسا ادبیات رمنس یا شبه رمانتیک و پاورقی‌هایی که داشتیم جایش را به داستان‌هایی بدهد که به زندگی واقعی مردم نزدیک‌تر بودند. ما در آن دوران ادبیات کارگری را داشتیم که یکی از سردمداران آن احمد محمود و بعد ناصر تقوایی است، مجموع این عوامل باعث شد که ذائقه مردم با فیلم‌هایی مثل «گنج قارون» ارضا نشود.
نکته جالب ماجرا این است که سینما و ادبیات روی موسیقی هم تاثیر گذاشتند.
بله، دقیقا در همان زمان موسیقی معترض به وجود آمد و ترانه‌های اجتماعی نوشته شدند و باز در این زمینه هم از فضای موسیقی رمانتیک خارج شدیم. همه این تغییر و تحولات مخصوصا در حوزه فیلمسازی بر مبنای شرایط اجتماعی شکل می‌گیرد که یا بر مبنای واقعیت است یا واقعیت در آن‌ها تاثیر زیادی دارد؛ از جمله این ماجرا را می‌توانیم در «گوزن‌ها»ی مسعود کیمیایی و آثار علی حاتمی ببینیم. یکی دیگر از بهترین مثال‌ها برای این ماجرا داریوش مهرجویی است که وقتی بررسی می‌کنیم متوجه می‌شویم که از «گاو» این ماجرا را در آثارش به نمایش گذاشته است مثلا «آقای هالو» یک نوع واکنش به تفاوت شهرنشینی با روستانشینی است، فیلم «پستچی» هم یک نگرش کاملا اجتماعی و فلسفی دارد، «دایره مینا» هم اساسا درباره تجارت خون‌های آلوده است.
این موارد باعث شد که سینمای ایران وارد یک فاز جدید شود، این فضای جدید همچنان ادامه دارد و به این معنا نیست که فیلم فارسی از بین رفت، نه اصلا اینگونه نیست، در حال حاضر در کنار نسل جدید فیلم فارسی‌ها آن نوع از فیلم‌ها هم وجود دارد و این رقابت به قدری سخت و تنگاتنگ شده که از همین الان مشخص است که بازنده آن فیلم‌های اجتماعی هستند نه آن فیلم‌های سرگرم کننده، فیلم‌هایی که فروش چندصد میلیارد تومانی دارند و در کنار آثاری قرار می‌گیرند که حتی پول تبلیغاتشان را هم در نمی‌آورند.
یک نکته‌ای وجود دارد، ما درباره موج نو سینمای ایران و آثاری همچون «گاو»، «دایره مینا» و … صحبت می‌کنیم، در دو سال گذشته _ این بازه را می‌گویم چون بعد از کرونا بود _ تقریبا چنین فیلم‌هایی نداشتیم که برگرفته از واقعیت باشد، مگر مواردی که درباره اعتیاد و مواد مخدر ساخته شده است. با این وجود می‌توانیم بگوییم به آرامی در حال حرکت به سمت مسیری هستیم که به زودی نقطه پایان این نوع فیلمسازی گذاشته می‌شود و اگر اینگونه نیست، چرا این نوع از فیلمسازی کاهش پیدا کرده است؟
عامل این تنگنایی که در حال ایجاد شدن است یا به قول شما ایجاد شده، ممیزی است. واقعیت این است که اگر شما فیلمی ببینید که سربسته یا واضح به مسائل اجتماعی اشاره کرده باشد، قطعا این فیلمساز دچار مشکل خواهد شد. در حال حاضر دوتا از فیلمسازهای اجتماعی ما که کاری به علاقه شخصیم به آن‌ها ندارم و درباره کلت ماجرا صحبت می‌کنم جعفر پناهی و محمد رسول‌اف در حاشیه هستند و ناچارند که به سمت سینمای زیر زمینی حرکت کنند.
یا همین فیلم «کیک محبوب من» که به جشنواره برلین رفته و بسیار هم مورد استقبال قرار گرفته، کارگردانانش نتوانسته‌اند به برلین بروند، چرا؟ چون خواستند به نوعی به زندگی زنان ایران نزدیک بشوند. زنان در خانه و کنار همسر و فرزندش با حجاب نیست و تلاش کرده که فیلم را به واقعیت نزدیک‌تر کند. من حتی یک پیشنهاد طنزآلود هم داشتم و گفتم از این به بعد زنان را از شانه به پایین و از پشت سر نشان دهیم که دیگر در تصاویر نباشند.
به هر حال ما یک زندگی دوگانه داریم. این دوگانگی در سینمای ما هم متجلی است اما واقعیت این است که در این مسابقه‌ای که راه افتاده بازنده‌ها فیلمسازان مستقل هستند و در این ماجرا هیچ شکی نیست، البته این را هم بگویم که ما فیلمساز مستقل کم داریم. بسیاری از تهیه‌کننده‌ها و فیلمسازان اعلام می‌کنند که فیلمشان را به صورت مستقل ساخته‌اند اما وقتی بررسی می‌کنیم می‌بینیم که یک پول‌هایی هم از اطراف به آن‌ها رسیده است.
عامل تنگنای سینمای اجتماعی ممیزی است.
چرا راه دور برویم؟ در چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر ۳۳ فیلم اکران شدند…
البته من ترجیح می‌دهم نگوییم جشنواره بین‌المللی فیلم فجر، چون به نظر من این یک جشنواره محلی و داخلی است، جشنواره بین‌المللی معیارهای خاص خودش را دارد؛ مثلا در جشنواره بین‌المللی نباید فیلم‌ها سانسور شود و اگر هم قرار است چنین اتفاقی رخ دهد، باید در حد سه دقیقه آن هم بنا بر مصلحت اجتماعی چنین کاری انجام شود. نکته بعدی اینکه وقتی پسوند بین‌المللی را به یک جشنواره می‌چسبانیم باید چند آدم حسابی سینمای جهان را هم دعوت کنیم آن‌جا حاضر شوند موارد این چنینی برای نپذیرفتن بین‌المللی بودن این جشنواره بسیار است.
حتی در آن پنج سالی که جشنواره بین‌المللی فجر به صورت مجزا از جشنواره داخلی برگزار می‌شد و الیور استون هم به ایران آمد هم جشنواره بین‌المللی نداشتیم؟
اینکه الیور استون و چند فیلمساز اسم و رسم دار به ایران آمدند، جشنواره را بین‌المللی نمی‌کند، بین‌المللی یعنی شما فیلم‌های روز را با کمترین سانسور و با یک رقابت گسترده اکران کنید، البته ملاک‌ها فقط همین نیست.
شما در شرایطی آن جشنواره را نسبتا ناکارآمد می‌دانید که تنها پنج سال امکان فعالیت به صورت مستقل را داشت و در همان مدت هم عضو فیاپف شد، با این شرایط شما همچنان فکر می‌کنید که اگر این روند بیش از یک دهه ادامه پیدا می‌کرد باز هم راه به جایی نمی‌برد؟
این ماجرا بسیار گسترده است و به این کوتاهی نمی‌توان به آن اشاره کرد اما برای یک جمع بندی ساده می‌گویم؛ هر جشنواره بین‌المللی باید یک معیارهایی داشته باشد، اگر مانند کن و ونیز جزو گروه الف باشد باید معیارهای آن‌جا را داشته باشد و اگر گروه ب هست باید شرایط آن‌جا را داشته باشد. بله در آن زمان ما عضو فیاپف شده بودیم اما من هیچ وقت نتوانستم باور کنم که این جشنواره ادامه پیدا خواهد کرد.
از این به بعد زنان را در سینما از شانه به پایین و از پشت سر نشان دهیم که دیگر در تصاویر نباشند
چرا؟
به این خاطر که من قبل از انقلاب دانشجو بودم و در همان زمان سه بار در جشنواره فیلم تهران شرکت کرده بودم، از اصفهان به تهران می‌آمدم و شب‌ها برای استراحت به مسافرخانه‌های ناصر خسرو می‌رفتم ولی وقتی همان زمان را بررسی می‌کنیم متوجه می‌شویم چه بازیگران، فیلمسازان و هنرمندانی در جشنواره حاضر می‌شدند وقتی محوریت را بررسی می‌کنیم با اصل بسیار فاصله داریم.
پس از بحث اصلی دور نشویم و به موضوع اصلی خودمان بازگردیم؛ شما گفتید فیلمساز مستقل بسیار کم داریم و من هم می‌خواستم بگویم در جشنواره‌ای که پشت سر گذاشتیم از بین ۳۳ اثر ۲۳ اثر یا برای فارابی یا حوزه هنری یا اوج بود البته برخی از این فیلم‌ها هم با کمک نهادها و ارگان‌هایی مانند بنیاد شهید ساخته شده بود. اگر به پنج سال گذشته بازگردیم _ می‌گویم پنج سال به این خاطر که از ۱۳۹۹ تا ۱۴۰۰ درگیر کرونا بودیم و در ۱۴۰۱ هم وضعیت اجتماعی مساعد نبود _ از میان فیلم‌هایی که در جشنواره حضور داشتند، تنها ده فیلم با حمایت نهادهای حاکمیتی ساخته شدند و باقی به صورت مستقل پیش رفتند، این ماجرا تا چه اندازه باعث کنار رفتن تهیه‌کنندگان بخش خصوصی و کم کاری آن‌ها می‌شود؟
بخش دوم سوالت را کاملا کنار بگذار به این خاطر که تهیه‌کنندگان بخش خصوصی کم کاری نمی‌کنند، بلکه امکان فعالیتشان وجود ندارد. من خودم را ذوحیاتین می‌دانم و اگر به قبل از انقلاب اشاره کردیم، بعد از انقلاب را هم بگوییم که اوخر دهه شصت دوران «هامون» تا اواخر دهه هفتاد و حتی بعضا سال‌های ابتدایی دهه هشتاد، سینمای ایران و جشنواره فیلم فجر به معنای واقعی یک دوران طلایی را پشت سرگذاشتند و در آن زمان‌ها هیچ جشنواره‌ای نبود که یک یا دو فیلم ایرانی در آن حضور نداشته باشد. واقعیت این است که از یک جایی که کشور دست جریان‌هایی افتاد که اندازه این مملکت نبودند، اوضاع به اینجا کشیده شد.
خب نام ببرید، کدام جریان‌ها و چه کسانی را می‌گویید؟
مثلا آقای احمدی‌نژاد و دار و دسته ایشان که در حد ریاست جمهوری برای یک کشور با قدمت ۷ هزار ساله نبود و از همان‌جا به بعد اشل همه چیز پایین آمد در نتیجه وقتی بررسی می‌کنیم می‌بینیم یک زمانی دبیر جشنواره فیلم فجر سید محمد بهشتی بود؛ کما اینکه من ضعف‌های مدیریتی ایشان را می‌پذیرم اما با این حال یک مدیر مقتدر بود ولی به مرور این ماجرا کم شد. یک زمانی که هزینه تولید فیلم پایین بود و بخش خصوصی هم توان ساخت فیلم را داشت، ما می‌گفتیم جشنواره فیلم فجر ویترین سینمای ایران است؛ اما الان سینمای ما سینمای ایدئولوژیک است و سینمای ایدئولوژیک در هیچ‌کجای دنیا نتوانسته دوام بیاورد و انسان‌سازی کند.
از وقتی احمدی نژاد رییس جمهور شد اشل همه چیز مخصوصا امور فرهنگی پایین آمد
شما به مدیران فرهنگی اشاره کردید، قبل از اینکه به مسئله سینمای ایدئولوژیک بپردازیم به این ماجرا توجه کنیم که ما در حال حاضر می‌توانیم بگوییم مدیران فرهنگی ما بیش از اینکه فرهنگی باشند، سیاسی هستند؟
قطعا سیاسی هستند و اصلا فرهنگی نیستند، شما به این ماجرا نگاه کنید که رییس سازمان صداوسیما می‌گوید: «در قرآن آمده شبکه منور منوتو….» اینجا یعنی سیاست کاملا وارد دین و فرهنگ شده است و رییس صداوسیما می‌گوید شبکه منفور، این نفرت را در کجا دیده است؟ جامع آماریش چه کسی است؟ من کاری با آن شبکه ندارم بحث سر این است که پشت هر حرف باید سند و مدرک باشد نه اینکه هرکسی هرچیزی دلش خواست بگوید.
یک آماری قبل از عید از برنامه‌های صداوسیما و آمار مخاطبان منتشر شد، شما از آن اطلاع دارید؟
یک چیزهایی دیدم.
درصد بیننده‌های برنامه‌ها دو، چهار، هفت درصد بود و بیشترین آن‌ها چیزی حدود ۲۰ درصد برای یک برنامه فوتبالی بود.
حتی برای آن آمار هم باید مطمئن شوید که آیا درست است یا خیر نکته بعد اینکه آن دو درصد و هفت درصدها هم برنامه‌های ایدئولوژیک را نمی‌بینند یا همینطور تلویزیون خانه روشن است که یک صدایی باشد یا بچه‌ها هستند.
خب اینگونه نیست چون به تفکیک درصد مخاطب هر برنامه را مشخص کردند.
ببینید با هم تعارف نداریم، طبق یک آمار دقیق، بیش از نیمی از جمعیت ایران از طریق ماهواره‌ها و کانال‌های مختلف نیازهایشان را برآورده می‌کنند. اگر مردم سریال ترکی می‌بینند فقط برای دنبال کردن داستان نیست، آن‌ها می‌خواهند مدل مو و لباس را هم تقلید کنند. اگر «منوتو» را تماشا می‌کنند، برای این است که بفهمند در گذشته چه خبر بوده است. من اگر با شبکه «منوتو» مخالف بودم، دلیلش این بود که وانمود می‌کنند زمان شاه، ایران بهشت برین بود و حالا نیست. آن زمان هم با حالا فرقی نمی‌کرد و همین بود. مصیبتی که ما امروز به آن گرفتاریم، آن زمان هم داشتیم. من این موضوع را به صراحت می‌گویم.
اگر برای مخاطبین صدا و سیما، آن آمارها را می‌دهند، برای این است که اگر آمار ندهند، نمی‌توانند بودجه ۲۴ هزار میلیاردی بگیرند. تلویزیون و اساسا رسانه‌ها در کشورهای تمامیت‌خواه بیشتر از آن که رسانه مردمی باشند، رسانه حکومتی هستند. آن‌ها مبلّغ ایدئولوژی حاکم بر جامعه هستند. آیا واقعا می‌توانند ایدئولوژی را به جامعه تزریق کنند؟ من می‌گویم: «نه»، به عنوان مثال ۴۵ سال است که آقای قرائتی، هر شبِ جمعه مردم را در تلویزیون نصیحت می‌کند، که خوب باشند و به هم مهربانی کنند. آمار جرم و جنایت در ایران، اتفاقا متضاد آن نصایح را به ما نشان می‌دهد. در حال حاضر در زمینه جرم، جنایت و فساد ما خیلی حرفه‌ای‌تر از آمریکا و مکزیک هستیم. پس تاثیر حرف‌های آقای قرائتی یا شبکه‌هایی که از قم، شب و روز تحت عناوین مختلف پخش می‌شود، کجاست؟ چه کسی این حرف‌ها را گوش می‌دهد؟ آیا کسی به این حرف‌ها عمل می‌کند؟ دلیل این اتفاق، این است که، پیش از هرچیز باید زیرساخت جامعه درست شود،. چرا خودشان می‌گویند مساجد خالی شده است؟ برای این که افراد درگیر هستند و حتی جمعه‌ها هم باید بروند صبح تا شب کار کنند، تا بتوانند چرخ زندگیشان را در حد نرمال بچرخانند. این شکل حرف‌ها، زمانی اثر می‌گذارد که مردم درگیر معاششان نباشند.
وقتی روز به روز از معاش عادی مردم مثل گوشت، مرغ، ماهی و انواع و اقسام چیزهایی که بدن نیاز دارد، کاسته می‌شود و حتی نان هم کم کم در حال حدف شدن است، چطور می‌خواهیم به حرف‌های آقای قرائتی عمل کنیم؟ من با قاطعیت می‌گویم، وضعیت امروز ما طوری شده است که هر کسی امکان دزدی پیدا کند، این کار را انجام می‌دهد. می‌دانم این جملات را حذف می‌کنید، اما واقعیت این است که در این جامعه، از رسانه‌ای که مردم در خیابان علیهش شعار می‌دهند کاری بر نمی‌آید، هر چند که مدام بودجه‌اش را بالا ببرند.
درباره نفوذ ایدئولوژی در فرهنگ صحبت کنیم، در سراسر جهان کشورهایی داشتیم مثل شوروری (پیش از فروپاشی) و چین و … کشورهایی که عقاید کمونیستی دارند و خیلی هم به آن معتقد و پایبند هستند، می‌بینیم که سینمایشان باید سینمای ایدئولوژیک و با یک عقیده و محوریت خاص حرکت کند. طبق تجربیات جهانی چه قدر این سینماها توانسته‌اند موفق باشند و آیا ما هم در حال حرکت به این سمت در یک اشل دیگر هستیم؟
همان طور که گفتم ما از اول انقلاب در حال حرکت به این سمت هستیم، اما هنوز به آن نرسیده‌ایم. سینمای شوروی، کاملا ایدئولوژیک بود. تمام فیلم‌هایی که درآن نظام ساخته می‌شد، یا درباره جنگ کبیر میهنی (همان جنگ جهانی دوم) بود یا راجع به انقلاب و در این میان برخی داستان‌هایی مثل آثار تارکوفسکی که داستان‌های دینی و مذهبی داشتند هم کمابیش در سینما شوروی وجود داشت، اما چون در نظام شوروی اصلا این گونه فیلم‌ها را قبول نداشتند، تارکوفسکی اواخر عمرش مجبور شد به ایتالیا مهاجرت کند و دو فیلم آخرش را آن‌جا بسازد.
سینمای آن دوره شوروی قبل از فروپاشی شوروی، از بین رفت. امروز دیگر کسی حاضر نیست پای فیلم‌های «باندراچوک» و فیلمسازهای دولتی و معروف آن زمان شوروی بنشیند، هرچند که برخی از آن‌ها فیلم‌های خوبی هم ساختند. باندراچوک، فیلم ساز درجه یکی بود و «لک لک‌ها پرواز می‌کنند»، «حماسه یک سرباز» و «اتللو» را ساخته که شاهکار است اما در مجموع آن سینما و آن فیلم‌ها زودتر از حکومت شوروی نابود شدند. در کوبا هم همین وضعیت بود و سالی سه، چهار فیلم ساخته می‌شد، اما هیچ وقت نتوانستند به بازار بین المللی راه پیدا کنند، کما اینکه ما هم نتوانستیم به جشنواره‌ها راه پیدا کنیم. ما در جشنواره‌های زیادی شرکت کردیم و می‌کنیم، اما فیلم‌هایمان وارد بازار جهانی نشده‌اند، مگر دو یا سه فیلمی که اصغر فرهادی در شرایط و اشل بین المللی ساخت.
سینمای ایدئولوژیک، سینمای پایداری نیست. هنر ایدئولوژیک هم هنر پایداری نیست. ایدئولوژی آسمانی باشد یا زمینی فرقی ندارد. به نظرمن هنر ایدئولوژیک، مانند یک بادکنک است و با اینکه ممکن است سریع باد شود، اما سریع هم با نوک سوزن می‌ترکد، در حالی که هنر اصیل مثل توپ فوتبال چند لایه است و هر چه به آن لگد بزنند نمی‌ترکد. در حال حاضر شوروی فرو ریخته و تنها فیلم سازی که از آن دوران هنوز اسمش برده می‌شود، تارکوفسکی و بعد هم پاراجانوف است، به این دلیل که آن‌ها در شرایطی که همه داشتند فیلم مورد علاقه حکومت را می‌ساختند، فیلم‌های خودشان را ساختند.
ما به این مسئله اشاره کردیم که این سینما خیلی نکته و فایده خاصی برای مخاطب ندارد، اما چه اثرات زیان‌باری برای مخاطب و هنرمندان دارد؟
فیلم‌های ایدئولوژیک در همه جای دنیا شست‌وشوی مغزی می‌دهند. شست‌وشوی مغزی تا یک مقطعی کار ساز است، اما از یک جایی به بعد مانند رهاشدن فنری است که مدت‌ها روی آن فشار آورده‌اند و به محض اینکه فشار را بر می‌دارند بالا می‌پرد. عصیانی که امروز نسل جوان دارد، نتیجه شست‌وشوی مغزی آن‌ها در تلویزیون، فیلم‌های تبلیغاتی و انقلابی نما و مدارس است، که از صبح تا شب خیلی چیزها را در مغز آن‌ها فرو کردند. هنر ایدئولوژیک با ذات بشر که آزادمنش است و به دنبال آزادی فکری است، منافات دارد. انسان را نمی‌توان در قوطی ایدئولوژیک، مثل پرنده‌ای که تا آخر عمر در قفس است، نگه داشت. او مانند پرنده دچار افسردگی می‌شود، دیگر نمی‌خواند و پرواز را فراموش می‌کند، اما اگر در قفس باز شود، مثل طوطی مولانا تا هند می‌رود. ما نیاموختیم که نباید تا این اندازه مستقیم در فیلم‌ها درباره مسائل ایدئولوژیک حرف بزنیم.
زمانی می‌گفتند:« در فیلم اسلامی، حداقل دو رکعت نماز باید خوانده شود.»، در حالی که نیازی نیست و این کار نوعی ریا کاری است. آیا در«خانه دوست کجاست؟» نماز خوانده شد؟ این فیلم درباره یک مقوله ذاتی بشر حرف می‌زند؛ یعنی کمک به هم نوع، همراهی و همدلی، که موضوعی ازلی و ابدی است و ربطی به ایدوئولوژی ندارد؛ حتی به نظرم ربطی به جغرافیای فرهنگی _ سیاسی هم ندارد. «خانه دوست کجاست؟» در همه جای دنیا فهمیده می‌شود. اگر فیلم اول اصغر فرهادی هم جدا از حرف‌های پشت پرده و شوخی اسکار گرفتف به این دلیل بود که درباره مقوله‌ای ازلی و ابدی حرف می‌زد.
در فیلم «جدایی نادر از سیمین» که او ساخته، دو انسان که زیر یک سقف زندگی می‌کردند، هیچ نقطه اشتراکی ندارند و این بچه است که در این میان له می‌شود. این موضوع را آمریکایی، اروپایی، هندی و بنگلادشی و همه می‌فهمند. همه این‌ها را گفتم تا بگویم هنر ایدئولوژیک شست‌وشوی مغزی می‌دهد، اما نتیجه‌اش موقت است و دائمی نیست.
اگر مصداق هنر ایدئولوژیک را به سینمای داخل بیاوریم، این موضوع چه قدر ما را به سوی تک ژانری شدن سینما (نه به این معنا که فقط یک ژانر داشته باشیم، چون ایدئولوژی ژانر نیست) و تک محوری شدن سینما میبرد و چون مردم نمی‌خواهند آن محتوا را ببینند می‌روند فیلم‌های کمدی را می‌بینند و همین سبب می‌شود ما امروز فقط دو حق انتخاب داشته باشیم، فیلم‌هایی که با یک محوریت خاص ساخته شدند و فیلم‌های کمدی در هر نوعی که ساخته شده است.
سوال خوبی است. ما در جامعه تعریف غلطی از ژانر داریم، که باید تصحیح شود. من در حدی نیستم که بخواهم آن را تصحیح کنم، اما تعریف خودم را می گویم. ژانر اساسا یعنی؛ گونه، نوع و دسته بندی فیلم‌ها بر مبنای مشترکاتی که دارند. این مشترکات، هم محتوایی و هم شکلی است. به عنوان مثال وقتی می‌گوییم «وسترن»، می‌دانیم محتوایش درباره افرادی است که در قرن ۱۶، ۱۷ و ۱۸ در غرب زندگی می‌کردند، شغل و کارشان دامداری و مزرعه داری بود و عناصر شکلی و ظاهریشان هم شامل هفت تیر کشی و اسب و چکمه و کلاه شاپو بود. هر زمان که شما از در سینمایی رد شوید و این علائم را ببینید، می‌دانید آن فیلم وسترن است. خیلی از ژانرها محصول شرایط اجتماعی یا تاریخی هستند، مثلا ژانر نوآر یا سیاه که درباره کارهای سیاه و زیرزمینی است و تجارتهای زیرزمینی را نشان می‌دهد. این ژانر در دهه ۱۹۲۰ رونق گرفت. در آن دوران قانونی جهت منع تولید و فروش مشروبات الکلی وضع شد و در نتیجه فعالیت کسانی که مشروبات الکلی تولید می‌کردند، زیرزمینی شد و باندها، گنگ‌ها و گنگستری به وجود آمد. همه می‌دانیم اوج تجلی این نوع فیلم‌ها، فیلم «پدرخوانده» است، که در ادامه ژانر «نوآر» ساخته شدند.
به اعتقاد من، سینمای ایران از اول ژانرپذیر نبود. دکتر کاووسی در دهه ۳۰ گفته: «در سینمای ایران هر وقت می‌خواهند کمدی بسازند، تراژیک از کار درمی‌آید و هر وقت می‌خواهند تراژیک بسازند کمدی از کار درمی‌آید.» چون ما قواعد را نمی‌دانیم. مثلا ما هم «اجاره نشین‌ها» را فیلم کمدی می‌دانیم و هم فیلمی که مخاطب را یکی دو بار می‌خنداند را کمدی می‌دانیم، در حالی که خیلی‌هایشان اصلا کمدی نیستند و مخلوطند. ژانر سینما و فیلم‌های ما ژانر مخلوط است. من بیشتر از دو ژانر در سینمای ایران ندیده‌ام، یکی ژانر «فیلم فارسی» و یکی هم ژانر «جنگی» که به غلط، آن را «دفاع مقدس» می‌نامیم. وقتی سیاست، وارد سینما می‌شود و سینما ایدئولوژیک می‌شود، نتیجه همین اتفاقات فعلی می‌شود.
پس به این ماجرا هم اشاره کنید که ژانری به نام اجتماعی نداریم.
بله، ژانر «اجتماعی» هم نداریم، همه فیلم‌ها اجتماعی هستند. ما ژانر و ساختار را هم با هم اشتباه می‌گیریم. به عنوان مثال ما معمولا می‌گوییم ژانر «ملودرام»، در حالی که ژانر نیست و ساختار است. «کمدی» ذوالحیاتین است؛ یعنی هم ژانر است و هم ساختار محسوب می‌شود. کمدی خانوادگی، کمدی جنگی و کمدی تاریخی و.. وجود دارد، هر چیزی که خودش زیر مجموعه داشته باشد، ژانر نیست ساختار است. بسیاری از دوستان، حتی در نوشته‌هایشان هم اشتباه می‌کنند و تفاوت ژانر و ساختار را رعایت نمی‌کنند. از این موضوع که بگذریم، سینمای ایران بیرون از دو ژانر جنگی و فیلم‌فارسی نیست. سینمای امروز ایران و همین فیلم‌هایی که در حال اکران هستند مثل «هتل» و «فسیل» که پر فروش شده‌اند، در ژانر فیلم‌فارسی قرار دارند. تکلیف ژانر فیلم‌فارسی هم که روشن است دارای کمی شوخی و کمی رقص و آواز که به دلیل محدودیت‌ها فعلا خیلی زیاد نیست، اما کم کم مواردی دیده می‌شود، که در آن‌ها می‌رقصند.
نویسنده معروفی که نام نمی‌برم، می‌گفت: «در سینمای قبل انقلاب زنان می‌رقصیدند، مردان نگاه می‌کردند و در سینمای بعد از انقلاب مردان می‌رقصند و زنان نگاه می‌کنند.» از آن‌جایی که فیلم فارسی‌ها فضای شادی دارند و حتما باید به خوبی و خوشی تمام شوند و رویاپردازی و خیالات رویاگونه دارند، بسیاری از فیلم‌های پرفروشی که امروز اکران می‌شوند در همین دسته قرار می‌گیرند. ژانر «جنگی» هم مولفه‌های خودش را دارد.
فیلم‌های دفاع مقدسی که در ژانر جنگی ساخته شده‌اند اصلا توانستند موفق باشند و به این ژانر برسند؟
تا دوره‌ای موفق بودند. فیلم‌های حاتمی‌کیا و بعضی فیلم‌های احمدرضا درویش توانستند موفق باشند. چند فیلم کمدی جنگی هم مثل «لیلی با من است» داشتیم که توانستند پرفروش باشند. واقعیت امر این است که دوره این ژانر تمام شده است. اینکه می‌گوییم دوره‌اش تمام شده، نباید کسی را برنجاند. هر جریان و هر ژانری دوران درخشانی دارد و بعد وارد دوران افول می‌شود. به عنوان مثال امروز دیگر در آمریکا فیلم موزیکال ساخته نمی‌شود، در حالی که دهه ۴۰، ۵۰ و ۶۰ یعنی دوران بعد از جنگ اوج دوران ساخت فیلم موزیکال بود. در آن دوره مردم نیاز به سرگرمی بیشتری داشتند و می‌رفتند سینما، سه ساعت فیلم موزیکال می‌دیدند.
فیلم «نئورئالیستی» که به نظر من یکی از بهترین انواع سینماست وفیلم‌هایی مثل «دزد دوچرخه»، بعضی فیلم‌های فلینی مثل «جاده» و یا بعضی از فیلم‌های روسلینی در این دسته قرار می‌گیرند، هم به پایان رسید. در دورانی فیلم‌های نئورئالیستی تاثیر بسیار شدیدی بر سینمای جهان داشتند. در آمریکا هم فیلم‌های نئورئالیستی ساخته شد. وجه روشن‌فکرانه‌اش، در سینمای ایران و برآثار کیارستمی تاثیرگذار بود. با وجود تمام این‌ها، قدرت جریان نئورئالیستی درمجموع هشت سال بود و بعد از آن رو به افول رفت. سینماگران مجبور شدند، دوباره ستاره‌ها را به فیلم‌ها بیاورند، در حالی که یکی از شاخصه‌های اصلی فیلم‌های نئورئالیستی استفاده از نا بازیگران بود، مثلا بازیگر فیلم «دزد و دوچرخه» دیگر هیچ وقت در هیچ فیلم بازی نکرد، کیارستمی هم چنین کاری می‌کرد و به نوعی بازگشت ستارگان سینما پایان دوره فیلم‌های نئورئالیستی بود.
این که ما به این سمت حرکت کردیم و فقط دو نوع ساختار و ژانر را در سینمایمان ارائه می‌دهیم چه قدر باعث می‌شود که ما از صنعت سینما عقب بیفتیم ما در جهان سینما را به عنوان صنعت می‌شناسیم در حالی که برخی از کارگردانان و سینماگران می‌گویند ما فیلم را برای گیشه نمی‌سازیم و گویا عنصر اصلی سینما که صنعت بودن آن است را فراموش کرده‌اند ما چه اندازه در صنعت سینما موفق بودیم و چه اندازه ناموفق بودیم؟
سوال پر دامنه‌ای است و اگر بخواهیم به همه ابعادش بپردازیم، زمان زیادی میبرد. سینما اساسا از همان اول صنعت بود. به همین دلیل کمپانی‌های فیلمسازی در آمریکا و بعد هم در اروپا به وجود آمدند. امروز در تعریف کلی ما می‌گوییم هنرِ صنعتِ سینما؛ یعنی سینما یک وجه صنعتی خیلی مهم و اساسی دارد و یک وجه هنری. وجه هنریش هم تحت تاثیر وجه تجاری و اقتصادیش است. اقتصاد سینما بسیار کلان و کشنده است و روز به روز هم در حال کلان‌تر شدن و عبور کردن از حد و مرزهای طبیعی است.
کلان شدن اقتصاد سینما شامل ابزار و وسایل، دستمزدها، امکانات فنی و تکنولوژیک و نوع نمایش و سالن‌های سینما می‌شود. صنعت سینما یک زنجیره به هم پیوسته از روزی است که فیلم‌نامه نوشته می‌شود تا روزی که روی پرده نمایش داده می‌شود. ما خیلی صنعت سینما را دست کم گرفته‌ایم، البته دست کم گرفتن صنعت، فقط شامل صنعت سینما نیست و همه صنایعمان همینطور است. شما کدام صنعت را می‌بینید که به معنی واقعی کلمه خودکفا باشد؟ به عنوان مثال امروز بحث سر این است که دو غول خودروسازی؛ یعنی ایران خودرو و سایپا به دولت و بانک‌ها بدهکارند و رو به ورشکستگی هستند، در حالی که پرایدی که ۲۰ میلیون هم نمی‌ارزد ، قیمتش حدود ۲۵۰ میلیون تومان است. در حال حاضر وقتی قرار است فیلمی ساخته شود، کسانی که بعضا اسم خودشان را می‌گذارند تهیه کنندگان بخش خصوصی (من با آن ۴- ۵ نفری که واقعا مستقلند کاری ندارم) از انواع بانک‌ها و سازمان‌هایی مثل فارابی و… پول می‌گیرند و از آن‌جایی که افراد مسئولی نیستند، اولین کاری که می‌کنند این است که سودشان را بر می‌دارند و بعد با باقی مانده‌اش فیلمی را می‌سازند و دیگر برایشان اهمیت ندارد که این فیلم می‌فروشد یا نه؟ و توقیف می‌شود یا نه؟ به قول یکی از کارگردانان، سودشان در تولید است. تهیه کننده‌ای هم که چند فیلم غیرمتعارف تولید کرده، یک قران از خودش پول نمی‌گذارد.
او فقط برای این که بتواند نگاه جهانیان را به صنعت سینمای ایران جذب کند و بگوید ما فیلم هنری هم داریم این کار را می‌کند تا در همان سیاست‌های ایدئولوژیک کارهایی انجام دهند و بعد نتیجه را در اختیار دولت می‌گذارند. این افراد از خودی‌های دولت پول می‌گیرند و با آن فیلم‌هایی می‌سازند و دیگر برایشان مهم نیست که چه اتفاقی بعدش می‌افتد. خیلی از این فیلم‌ها به صورت قاچاق توزیع می‌شود. به نظرم نابسامانی در اقتصاد سینمایی، ناشی از نابسامانی در اقتصاد کل کشوراست.
این اقتصاد کجا کارخودش را درست انجام می‌دهد؟ شما به نرخ ارز یا خیلی چیزهای دیگر که فکر کنید، نتیجه می‌گیرید نمی‌شود از تهیه کنندگانی که هیچ پولی ندارند توقعی داشت. این افراد مجبورند باندبازی کنند. من از یکی از خودی‌های نظام شنیدم که گفت: «تهیه کننده‌ها، اول سودشان از تولید را برمی‌دارند و بعد فیلم می سازند.» با چنین وضعیتی معلوم است که چه می‌شود. هیچ کس دلش به حال آینده آن فیلم نمی‌سوزد. برای همین است که سالی ۱۰۰ تا و بیشتر فیلم تولید می‌شود، اما خیلی‌هایش اصلا دیده نمی‌شود. بحث اسپانسر؛ یعنی جذب سرمایه‌های موجود یا آماده برای تولید کالای فرهنگی در همه جای دنیا وجود دارد. به عنوان مثال در فرانسه کانال‌های تلویزیونی گاهی وقت‌ها از فیلم فیلمسازان مستقل حمایت می‌کنند و به آن‌ها پول می‌دهد که فیلم بسازند، مشروط به این که در اختیار خودشان باشد. اسپانسرهای ما اصلا معلوم نیست چه کسانی هستند. یک آقایی می‌آید بدون هیچ سابقه‌ای خیلی سریع پنج تا فیلم می‌سازد، بعد از مدتی خبرش می‌رسد که او از صندوق اعتباری آموزش و پرورش پول گرفته و پس هم نداده و با آن سریال و فیلم ساخته است. انگار داریم از یک دیگر می‌دزدیم، که این خیلی بد است. کارمان شبیه پولشویی است. پول‌هایی به سینما می‌دهند، برای پولشویی است. می‌گویند: «هیچ گربه‌ای محض رضای خدا موش نمی‌گیرد.» قضیه همین است.
درباره صنعت حرف زدیم و نکته‌ای که از اساس وجود دارد این است که سینما در همه جوامع حوادث سنگینی را پشت سر گذاشته، مثل جنگ‌های جهانی اول و دوم اما هیچ وقت کنار گذاشته نشده و هیچ وقت فراموش نشده و هیچ وقت به قهقرا نرفته خیلی از امکانات و دارایی‌ها ممکن است طی این حوادث از بین رفته باشند اما این اتفاق هیچ وقت برای سینما نیفتاده است، چرا ؟
دقیقا، به همین دلیل هم می‌گویند: «سینما صنعت بی بحران است. درجنگ جهانی اول و دوم که شما اشاره کردید، تمام صنایع دچار بحران و تعطیلی شدند و تنها صنعت سینما بود که همچنان در هالیوود کار خودش را انجام می‌داد. دلیلش این است که سینما نیاز روحی و روانی مردم را تامین می‌کند. یکی از دلایلی که «فسیل» و این نوع فیلم‌ها می‌فروشد این است که مردم در تنگنای روحی و روانی هستند و نیاز دارند جایی بروند و یک ساعت بخندند و شادمانی کنند.
من این فیلم را ندیده‌ام، ولی چون تکه‌هایش را در تبلیغات دیده‌ام انگار کلش را دیده‌ام. اصلا صنعت سینمای هند هم همین است. چرا در هر فیلم بالیوود کلی آهنگ و رقص وجود دارد؟ یا به یک باره می‌بینیم که یک ارکستر دارد می‌نوازد و تعداد زیادی آدم از پشت تپه با رقص و آوازبیرون می‌آیند؟ به این دلیل است که اقتصاد هند، با مسئله بیکاری و فقر مردم روبه رو است. مردم دو روپیه می‌دهند و می‌توانند بروند سینما و شب بیرون بیایند، که گرسنگی و بیکاری یادشان برود. صنعت سینمای ما امروز همینطور شده و می‌خواهد کاری کند مردم یادشان برود که در چه وضعی هستند، که البته در این کار هم موفق نیست.
پس ما چرا در بحران‌های متمادی که پشت سر گذاشتیم مثل کرونا و حوادث سال ۱۴۰۱ و اتفاقات قبل‌تر معمولا به هر مشکلی که برمی‌خوریم اولین جایی که خیلی دچار آسیب می‌شود فرهنگ و هنر علی الخصوص سینما است؟ کنسرت برگزار نمی‌شود، تئاترها تعطیل می‌شود کسی سینما نمی‌رود و هزار اتفاق دیگر، چه فرقی میان ما با دیگر جوامع وجود دارد؟
بله در هر اتفاق اول سبد فرهنگ و هنر کنار گذاشته می‌شود و دلیلش هم مشخص است ما در ساختار با دیگر جوامع فرق داریم. ساختار ما با ساختار دیگر جاهای دنیا البته به جز یکی، دو کشور، بسیار متفاوت است.
در تمام موقعیت‌ها هنرمندان به فعالیت خودشان ادامه دادند اما بعضا در موقعیت‌هایی از هنرمندان خواستیم که کنار گذاشته شوند یا خودشان نخواهند که فعالیت کنند جدای از این که علت آن درخواست‌ها چه بوده و آیا منطقی بوده یا خیر، اساسا این امر شدنی هست یا خیر؟
نیروهای انسانی سینما پشتوانه اصلی این صنعت هستند. وقتی بازیگری، مثل فردین که عامه مردم دوستش دارند را ممنوع می‌کنند؛ یعنی آگاهانه یکی از بال‌های سینما را قیچی می‌کنند. کسانی که افرادی مثل ملک مطیعی و … ممنوع الفعالیت کردند و آن‌ها دق کردند و مردند، باید پاسخگو باشند. در حال حاضر هم اگر کسی را به جرم این که روسری را برداشته، یا شعار داده و… ممنوع الفعالیت کنند و نگذارند کار کند، همان داستان تکرار خواهد شد.
کسی نمی‌تواند جای خانم سوسن تسلیمی که وادارش کردند مهاجرت کند را بگیرد. جای فاطمه معتمد آریا، نیکی کریمی و ترانه علیدوستی را هم کسی نخواهدگرفت. آن‌ها کسانی هستند که اسم و هویتشان به اقتصاد سینمای ایران پیوند خورده است. همه جای دنیا همین است و مردم به دلیل اسم و حضور بازیگران برای تماشا فیلم‌ها می‌روند. خیلی از فیلم‌های معروف به هنری، به این دلیل نمی‌فروشند که بازیگرانی در آن‌ها نیست که بتواند مخاطب را جذب کند. وقتی این افراد را که کنار می‌گذاریم؛ یعنی عملا به اقتصاد سینمای ایران ضربه وارد می‌کنیم و از یک بازار وسیع و گسترده محرومش می‌کنیم.
کسانی که فردین و بهروز وثوقی را حذف کردند باید پاسخگو باشند، این را هم مطمئن باشید نه معین باز می‌گردد نه این‌ها اجازه می‌دهند او بخواند
چرا این ماجرا به وجود می‌آید و جامعه ما همه چیز را سیاسی می‌بیند که هر حادثه‌ای درکشور پیش می‌آید یا انقلاب می‌شود، اولین قشری که کاملا حذف می‌شوند و تحت فشار قرار می‌گیرند و کنار گذاشته می‌شوند هنرمندان و بازیگرانند؟
به قول مشهدی‌ها: «مودونم ولی نوموگوم» یا به قول صمد در« صمد آرتیست می‌شود»: «نمی‌تونوم بگوم.» نکته خیلی مهم این است که اساسا تا خودِ نظام سیاسی یا فرهنگی اصلاح نشود، وضعیت همین است. هنرمندان، در تمام دنیا برای کارهای سیاسی و اجتماعی پیش قراولند، از مارلون براندو تا ژان پل سارتر که درباره قضیه الجزایر نوشته است، بگیرید تا خیلی‌های دیگر از هنرمندان، اما کسی یقه آن‌ها را نمی‌چسبد و آن‌ها را فرا نمی‌خواند و بعد هم حبسشان نمی‌کند. ترسی که در جامعه هنری ما به‌وجود آمده، باعث شده است که هنرمندان بروند گوشه‌ای بنشینند و آنان که شانس دارند ممکن است بتوانند مهاجرت کنند.
مسئله کسانی هم که می‌روند این است که آن طرف آب، برای بازیگر ایرانی خیلی بازاری وجود ندارد. اگر بود بهروز وثوقی در این مدت ۱۰۰ تا فیلم بازی کرده بود؛ زیرا او بهترین بازیگر تاریخ سینمای ایران است. اما او آن‌جا فقط شش فیلم بازی کرده، آن هم در نقش‌های نه چندان با اهمیت. واقعیت این است که هنرمندانمان منزوی و دق مرگ می‌شوند. دق مرگ شدن هم نه به این معنی که حتما بمیرند، همین که دچار افسردگی شوند و احساس خوبی نداشته باشند و یپرسند چرا؟ و جرمم چیست؟ جرمم این است که عدالت خواهی کرده‌ام؟ چه کسی می‌گوید که عدالت خواهی جرم است؟
شما می‌گویید بهروز وثوقی اما او حتی به جایی نرسید که عدالت خواهی کند، او چرا دیگر نیست؟
بازیگری به قدرت بهروز وثوقی به سینمای ایران نیامده، او خودش رفت، دلیلش را هم نمیخواهم بگویم.
پس چطور شده که امروز وزیر و دیگر مدیران می‌گویند معین می‌تواند برگردد و بخواند همان طور که حبیب می‌توانست برگردد؟
نه معین برمی‌گردد و نه این‌ها اجازه می‌دهند که او بخواند. یک نفر آمد و دق کرد، بقیه هم فهمیدند داستان از چه قرار است. هنرمندانمان، آن طرف آب در رفاه زندگی می‌کنند و فقط کمی دلتنگی دارند. یکی از دوستان رفته بود پیش بهروز وثوقی و می‌گفت: «او همه چیز دارد، اما خیلی دلتنگ است و ناگهان گریه می‌کند.» نوستالژی و دلتنگی که آن‌ها دارند، دق مرگشان می‌کند. به نظرم این نوعی جنایت است، که یک نفر را از شغل، زندگی و سرزمینش محروم کنند. خانم فروزان که در میان زنان بازیگر درجه یکی بود هرکسی هم که شک دارد، می‌تواند فیلم‌های علی حاتمی و داریوش مهرجویی را که او در آن‌ها بازی کرده را ببیند. می‌گفتند: «او در ایران ماند و چون خانه‌اش توسط یک نهاد انقلابی مصادره شد، هفته‌ای یک روز می‌رفت باغچه خانه‌اش را آب می‌داد.» بعد هم دق کرد و مرد. در عکسی که من از او دیدم بسیار چاق شده بود، طوری که انگار غمباد او را به این روز انداخته باشد، در حالی که او می‌توانست همچنان فیلم بازی کند. افراد درجه پنجم با ریاکاری بعد از انقلاب آمدند و فیلمساز نظام شدند و سریال و فیلم مذهبی ساختند، اما درجه یک‌ها کنار گذاشته شدند و هیچ کس هم نفهمید که چرا!
۲۴۵۲۴۵
