هیچکاک در جایی می‌گوید:«شانس و اقبال اصل قضیه است. خوش‌اقبالی من در زندگی این بود که آدمی واقعاً هراسان باشم. تا دری به تخته می‌خورد ترس برم می‌داشت. خوشبختانه این آدم ترسو می‌تواند فیلم‌هایی با این مضامین بسازد، از آدم بزن‌بهادر و قهرمان نمی‌تواند فیلم پر دلهره خوب بسازد»؛ اگر مزاح همیشگی او را در مصاحبه‌هایش کنار بگذاریم، این خاصیت حضور دائمی «ترس» و «مرگ» را در فیلم‌هایش می‌توانیم پیدا کنیم.
مرز بین باور و ناباوری در فیلم‌های هیچکاک باریک است، شخصیت در دام حوادثی اسیر می‌شود و کابوس هراس‌آوری خلق می‌شود. ناامنی، بی‌پناهی و عریانیِ ترس سراغ شخصیت‌های اصلی فیلم‌های هیچکاک می‌آید. «ژیل دلوز» هیچکاک را فیلم‌سازی می‌داند که در سینمای کلاسیک به نهایت رسیده و مقدمات سینمای مدرن را فراهم کرده، در مقابل «ژیژک» تاکید می‌کند المان‌های پست‌مدرنیستی در تفسیر کارهای هیچکاک مشخص و پروپیمان است. او نزدیک شدن دوربین به صورت بازیگر را شاهدی بر این حضور و نزدیک شدن دوربین را نزدیک شدن مرگ تعبیر کرده و در مقاله «در نگاه رعب‌آور او، نابودی‌ام مشهود بود» نقش اساسی نگاه در فیلم‌های هیچکاک را در نمایش‌نامه‌های «جولین دسین» به‌ویژه در «فدرا» مقایسه کرده و برای درک عینی‌تر موضوع، سکانس مشهور از تریلر روان‌شناختی فیلم «مارنی» را شاهد می‌آورد: مارنی به خانه خالی و اسرارآمیز نگاه می کند.
چیزی که هراس را در این سکانس به اوج می‌رساند، ابژه‌ای است که مارنی به آن نگاه می کند:«خانه» و این ابژه نیز به او نگاه می‌کند. بیننده می‌داند در خانه کسی نیست. پس این نگاهْ، نگاه یک حفره خالی و پوچ است که مارنی به عنوان سوژه نمی‌تواند آن را ببیند. هم‌چنین در مثال دیگر، نورمن در نمای مانده به پایان فیلم «روانی» بلافاصله بعد از واژه «پایان»، نگاه خیره‌اش را مستقیماً به دوربین یا به تعبیری به ما، تماشاگر می‌دوزد. ژیژک در این مقاله «تعلیق» را در فیلم‌های هیچکاک محصول تلقی منطبق بر مفهوم لاکانی «نگاه» می‌داند. امّا مفهوم نگاه در تفسیر لاکان مبتنی بر این فرضیه است که نگاه متعلق به سوژه است، گرچه ژیژک در مقاله‌ای که یاد شد، نگاه را مفهومی مربوط به ابژه هم می‌داند و رویکردی روان‌کاوانه نسبت به آن دارد.
مسئله بعدی در فیلم‌های هیچکاک «گناه» است. از نشانه‌های ویژه سینمای هیچکاک که در فیلم‌های او بازتاب دارد، گناه و نسبت پرهیزگاری و فیض الهی‌ست که در واقع برای اولین‌بار در فیلم‌های هیچکاک در نسبت میان سوژه و قانون و مداخله کاملاً تصادفی تقدیر تجسم یافته؛ ارتباطی که مولفه اصلی جهان هیچکاک می‌دانند. در فیلم‌هایی مثل «ربکا»، «بدنام» و «سرگیجه» نمود بیشتری دارد و شخصیت‌ها، مخصوصاً شخصیت زن در آن عملی خلاف اخلاق انجام می‌دهد و بیننده دائماً با او همذات‌پنداری و البته کنجکاوی می‌کند تا به گوشه‌های پنهان زندگی‌اش سرک بکشد و حوادث را سبک و سنگین کند. خصیصه گناه که با اضطراب توام است در سینمای هیچکاک با نظم و آرامش ابتدایی شروع می‌شود، بحران اتفاق می‌افتد و به پایانی بدون راه‌حل ختم می‌شود (کارکرد پایان باز در فیلم‌های ترسناک برای بهم ریختن انتظارات تماشاگر و غافلگیری او). آن‌چنان‌که در ادبیات پلیسی کلاسیک، چیزی که در کارهای آگاتا کریستی سراغ داریم، شیوه‌ای از درام که اغلب با کشمکش یا برخورد اولیه اتفاق نمی‌افتد. هیچکاک از آرامش قبل از طوفان، آن فضای یکنواخت و کسالت‌بار به بهترین شکل استفاده می‌کند و شخصیت را در ترس مداوم از مواجهه و رخداد مرگ، گناه، گم‌گشتگی یا سوءظن در دنیای کابوس‌وار جنایت رها می‌کند و به اصطلاح گره می‌اندازد آن‌چنان‌که خودش باور دارد:
« درام عبارت‌ست از زندگی که زوائد کسالت‌بار از آن بیرون شده باشد».
در توضیح مفهوم پیچیده گناه در ژانر ترسناک، می‌توان از نظریه تزکیه ارسطو کمک گرفت. با نگاه به این نظریه دلیل جذابیت فیلم‌های ترسناک را نوعی تزکیه روحی دانسته‌اند که در آن صورت مضمون گناه در فیلم‌های هیچکاک، قابل‌فهم‌تر می‌شود. از سوی دیگر پیروان فروید این نظر را درست‌تر دانسته‌اند که پرداختن به موضوعات محوری در فیلم‌های دلهره‌آور، بازتابی از امیال فروخورده و سرکوب‌شده جامعه محسوب می‌شوند و در کنار این دو، نظریه سومی هم هست که نگاه جامع‌تری دارد: بحث لذت انسان از ترس. به اذعان تحلیل‌گرانی مثل کرول یا فروید خیال‌پردازی در کنار داستان‌گویی و هراس لذتی وصف‌نشدنی دارد.
منابع: لاکان-هیچکاک؛ ویراسته‌ی اسلاوی ژیژک
مفاهیم فیلم و نقد فیلم- مجید اسلامی
57245
